Schumann - Concierto para piano y orquesta - Michelangeli - Barenboim

>> sábado, 29 de enero de 2011



Ya hablamos en otra ocasión, en este blog, de esta bella y devastadora obra de Robert Schumann, el Concierto para piano y orquesta en la menor op. 54. Ofrecemos a continuación una versión muy particular.
Se trata de la grabada por el notable, aunque gélido pianista italiano Arturo Benedetti Michelangeli, junto a la Orchestre de Paris dirigida por otro gran pianista, el argentino Daniel Barenboim.
Es la toma de un concierto de octubre de 1984, en la Salle Pleyel de París.
El disco se completa con una versión, a cargo de los mismos intérpretes, de las Images de Claude Debussy, esta vez grabada en los estudios Buttes-Chaumont, también de París, pero en marzo de 1982.

Read more...

Les rarissimes de Bruno Leonardo Gelber

>> martes, 25 de enero de 2011



Entrevista a Bruno Gelber
Publicada en Diario UNO de Mendoza el 28 de agosto de 2010


Acaso no todos lo sepan, pero para una provincia con programaciones loables pero modestas de música clásica, que Bruno Gelber pulse las teclas de un piano en estas tierras es un verdadero honor. Y en tiempos de conciertos interrumpidos y óperas truncas, ese honor se magnifica.
El gran pianista argentino, que el mundo elogia y aplaude desde hace 40 años, llegará para tocar en el piano del teatro Independencia el bello Concierto para piano Nº1 de Fryderyk Chopin, justo en el año en que se festeja el bicentenario del nacimiento de este compositor cuya obra está dedicada enteramente al piano. Con la Filarmónica de Mendoza (que tocará también la Sinfonía Nº 3 de Schumann), comandada por su titular, Ligia Amadio, Gelber intentará repetir la hermosa noche de hace dos años, cuando con Beethoven como excusa ofreció una velada inolvidable.
–Hay un gran recuerdo de la visita que hizo a Mendoza en 2008. ¿Cuáles son sus sensaciones al volver?
–La sensación es la de regresar a una ciudad que adoro y encontrar el público que conozco desde hace decenas de años. Disfruto cada vez que voy a Mendoza por la calidad y la calidez del público. Tienen una gran virtud y es que saben escuchar y que saben aplaudir, porque a veces los públicos que aplauden mucho son ruidosos y los que escuchan con mucha atención son poco cariñosos. Ustedes tienen las dos virtudes.
–Usted va a interpretar el Concierto para piano Nº1 de Chopin, ¿qué significa para usted esta obra?
–Es un concierto magnífico, como todo lo que escribió Chopin, y cuando uno tiene un gran director, como pasa con Ligia Amadio, todo es mejor. ¿Sabe cuál es el drama de este concierto?
–¿Cuál?
–Que la orquesta tiene una tarea aparentemente secundaria, de sostén armónico, para permitir el lucimiento pianístico. Pero si no está bien hecho ¡se oye todo! Por eso tiene que haber un buen director, para aceptar ese rol secundario aparente y hacerlo bien.
–¿Y qué significa para usted este compositor, cuya obra es eminentemente pianística?
–No hay pianista que no adore tocar Chopin, porque es un compositor que, aparte de lo fantástico y lo bello que es, tiene una significación pianística enorme. Es uno de los primeros que compone estudios virtuosísticos para el piano. Pero Chopin, por más difícil que sean sus obras, siempre es «pianístico», no crea problemas fundamentales para la ejecución si uno tiene talento.
–Se han hecho muchos intentos por describir el arte de Bruno Gelber. ¿Cuáles diría usted que son sus virtudes?
–Creo que soy un buen artista. Creo que tengo la sensibilidad necesaria para compenetrarme en lo que quiso decir el compositor. Soy un buen intérprete en el sentido de que no trato de lucirme, sino de ser fiel a quien estoy interpretando, como un buen actor que deja que se luzca el texto. Creo que tengo calor interpretativo, soy vehemente pero fiel a mi interpretación. Nosotros interpretamos a los genios en momentos de inspiración divina. Si uno está dotado desde la sensibilidad, es una tarea magnífica, porque uno trata en esos momentos con los genios.

Talento argentino
–Los argentinos orgullosos de nuestros músicos tenemos a otro gran pianista como Daniel Barenboim dirigiendo en la Argentina. ¿Qué siente usted cuando toca en su país?
–Nuestro país fue hecho por tantas nacionalidades y razas distintas que realmente ha formado grandes pianistas. Y tenemos público fantástico en todas partes. Aunque yo vivo desde los 19 años fuera de la Argentina, siempre he guardado relación con este país y he tocado en varias ciudades, no sólo en Buenos Aires, y he recibido realmente el testimonio de públicos que consiguen convencerme de que les gusto y entienden lo que estoy haciendo. Tenemos un gran país al que le gusta la música y que le importa mucho el hecho de tener intérpretes que han recorrido el mundo, como en nuestro caso, y hemos llevado el nombre de la Argentina a toda la geografía.
–¿En qué cosas se siente argentino o qué cosas extraña de su tierra?
–Cuando uno se vuelve ciudadano del mundo no puede decir que se llore pensando en la calle Corrientes (risas). Pero sí tengo presente al ser humano argentino, que es fantástico, la gente amiga, la gente que quiero.
–¿Ha pensando en su retiro?
–(rápidamente) No, no tengo la edad para pensar en el retiro. Creo que hay muchas cosas que con la madurez pueden hacerse. Sigo recorriendo el mundo y no hay nada que me guste más que el hecho de dar lecciones. Me encanta ver a la gente joven de todas partes del mundo acercarse a la música. A mí me interesa mucho despertar el amor a la música en los demás. El día que tenga la cola menos móvil (risas)… con gran placer continuaré en esa faz de educador.
–Más allá de eso, con tanto tiempo dedicado a los conciertos, ¿le queda tiempo para su vida personal?
–Los que hacemos esta vida es como si nos hubiéramos dedicado a una religión. Es una vida al servicio de nuestros conciertos y viajes. Ser un artista internacional conlleva muchas cosas: es un continuo cambiar de hotel, de idioma, de comida, de gente. Y si uno está de repente feliz en un lugar, de golpe ¡pum! hay que subirse a un avión e irse. Hay que aprender a no atarse demasiado a las cosas y llevar la vida así. ¿Sabe cuál es la base en nuestra vida, por lo menos para mí? Tener conciencia de que el que tiene talento, que Dios ha repartido de forma poco democrática, sólo es digno de ese talento si lo sabe dar a los demás.
–Si hay alguien que le ha sido fiel en su vida, ésa ha sido la música…
–Mi maestro Vicente Scaramuzza siempre me decía: «Tu mejor amigo va a ser el piano, nunca te va a decepcionar. Ese señor de cola negra y dientes blancos va a ser tu constante» (risas).

---

Sirva esta entrevista como invitación para escuchar a Bruno Gelber, en esta ocasión en un disco titulado Les rarissimes de Bruno Leonardo Gelber, álbum doble en el que interpreta obras para piano solo de Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Franz Liszt, Franz Schubert y, por supuesto, Fryderyk Chopin.


Gracias a quien subió este disco a la red. No recuerdo su nombre

Read more...

Perceval y Castro - Conciertos argentinos para piano y orquesta - De Marinis - Dabul - Amadio

>> viernes, 21 de enero de 2011


Conciertos argentinos para piano

Julio Perceval y Juan José Castro son, sin dudas, dos de los más importantes compositores argentinos. El primero nació en Bruselas (Bélgica) en 1903, pero a los 23 años emigró a Argentina, país al que se integró completamente y donde desarrolló su carrera como director y compositor hasta su muerte, en 1963. Castro, en tanto, nacido en 1895, fue uno de las batutas más influyentes del país en su vida activa, y como compositor legó un conjunto notable de sinfonías, óperas y obras para piano.
Murió en 1968.
Este disco reúne dos composiciones para piano orquesta que se cuentan entre las más destacadas de ambos autores. De Perceval, el Poema criollo, con Dora de Marinis como solista. De Castro, el Concierto para piano y orquesta, con Elena Dabul como concertista. La orquesta para las dos obras es la Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza), dirigida por su titular en 2003, la brasileña Ligia Amadio.
A continuación, dos textos a cargo de las solistas, en los que se presentan ambas obras.

Julio Perceval

Un poema concertante


>>ANA MARÍA OLIVENCIA DE LACOURT
y DORA DE MARINIS

Perceval se inició muy joven en la composición. En el conjunto de sus obras se manifiesta una evolución que parte del postromanticismo, se afirma durante cierto tiempo en un neoclasicismo, para luego incorporar modalidades y rasgos típicos de la música folklórica argentina. Dentro del grupo de obras nacionalistas se destaca el Poema criollo, su único trabajo para instrumento solista y orquesta, compuesto en 1945 y estrenado en versión orquestal en 1948, bajo la dirección del mismo Perceval, actuando como solista Francisco Amicarelli. Anteriormente se había escuchado en primera audición, en una versión para tres pianos, que contó con el concurso del mismo Amicarelli, el compositor y Elifio Rozáenz. Esta sin duda curiosa versión, está perdida.
La obra fue ejecutada en numerosas oportunidades en Mendoza por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Cuyo, actuando siempre como solista Francisco Amicarelli, quien era un pianista de enorme prestigio nacional, también profesor de piano de la Escuela Superior de Música. En 1986 Dora De Marinis reestrena el Poema en Buenos Aires, con la Orquesta Sinfónica Nacional. Desde entonces también ha sido ejecutada en distintas oportunidades, no sólo en Mendoza sino también en Tucumán y en Lima, Perú.
El Poema criollo está organizado en un solo movimiento dividido en tres claras secciones, a la manera de un gran poema sinfónico con un instrumento solista, cuya presencia es a menudo concertante, aunque de demandante virtuosismo y dificultad. La obra se inicia con un solo de piano presentando un tema de carácter eminentemente folklórico que evoca una curiosa milonga pampeana, que inmediatamente sitúa al oyente en una atmósfera romántico-nacionalista, que va a impregnar todo el Poema. Este tema, especie de motivo conductor, es repetido luego por flautas y clarinetes. Enseguida el aspecto concertante de la obra cobra vida con la aparición de un inflamado tema romántico en las cuerdas, que luego el piano transporta una tercera más arriba, desembocando en un contrapunto de implacables ritmos folklóricos entre distintas secciones de la orquesta, apoyadas por una insistente percusión además del piano. El tercer tema también es expuesto primeramente por la orquesta, dando lugar luego a una cascada de motivos, de fuerte extracción folklórica, tanto cuyana como norteña y pampeana. A medida que el concierto avanza, el piano alterna con la orquesta en la presentación del material temático, desempeñando un rol destacado los instrumentos de viento. En la sección central, basada en el segundo tema, encontramos la gran cadenza del piano, uno de los momentos de mayor virtuosismo pero también de mayor concentración romántica. Con una fuga en las cuerdas, elaborada sobre el tercer tema, da comienzo la reexposición. El concierto finaliza con el retorno gradual a la serenidad inicial del primer tema o motivo conductor, en una suave conclusión donde los timbres orquestales junto a los del piano se van apagando gradualmente.

Juan José Castro

Obra argentina fundamental en el género

>>ELENA DABUL

Con el Concierto para piano y orquesta, de 1941, se inicia la etapa compositiva de madurez de Castro, caracterizada por el desarrollo de una personalidad musical propia, profunda y reflexiva.
Los compositores argentinos Jorge Fontenla y Roberto García Morillo han dedicado escritos a toda su producción pianística, dentro de la cual podemos aseverar que el Concierto para piano y orquesta ocupa un lugar emblemático, además de ser una de las obras argentinas de más envergadura escritas para el género.
Aunque el concierto fue terminado en 1941, el manuscrito del segundo movimiento (Trágico), figura como escrito en «el trágico año de 1940».
Dedicado a Alexander Borovski, fue estrenado en Buenos Aires en 1944 por Antonio de Raco y la Orquesta de la Asociación Filarmónica, dirigida por el compositor.
El concierto se caracteriza por el brillo y el virtuosismo de sus tres movimientos, muy disímiles en carácter. Tanto el piano como la orqueta protagonizan el juego camarístico, con un equilibrio magistral en la forma y en los recursos.
El primer movimiento, Allegro vivo, está estructurado con la forma de la sonata clásica. Aquí se repiten y desarrollan motivos de la Toccata para piano. A manera de un divertimento exultante, fluyen permanentes diálogos entre el piano y la orquesta. El primer tema tiene mucho empuje rítmico, en oposición al segundo, que transcurre en un inspirado lirismo romántico. El desarrollo se basa en un moto perpetuo del solista, siempre sostenido por la orquesta. Precedida por un tutti orquestal de densidad explosiva, hacia el final del movimiento aparece la cadencia para el lucimiento del solista.
El segundo movimiento, Trágico, es una marcha fúnebre. El lúgubre comienzo está a cargo del piano, con un lento ostinato, eje temático, que lueog se contrapone a las melodías de los vientos y más tarde a la cuerdas. La sección central se llena de la sonoridad sinfónica y constituye el momento de culminación expresiva de todo el concierto, a través de un dramatismo desgarrador, reflejo de la personalidad reflexiva del compositor. Es notable el contraste entre este movimiento y el dinamismo y algarabía de los movimientos extremos.
El último movimiento, Allegro vivo, es una especie de toccata, en la que Castro vuelve a desplegar un ritmo obsesivo y una fuerza arrolladora, con armonías disonantes muy ásperas. La sección central es una marcha incisiva, parodia de la música ejecutada por las marchas militares. El piano y la orquesta cierran con un final luminoso.

Read more...

Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (3/5)

>> lunes, 17 de enero de 2011



«Necesito otro concierto»
El segundo concierto


El Primer concierto para piano de Béla Bartók fue recibido con un moderado entusiasmo, pero aun así lo tuvo ocupado como concertista en la mayor parte de las capitales europeas y en algunas ciudades de Estados Unidos, principalmente en Nueva York. A mediados de 1930, muchos de los directores de orquesta le preguntaban cuándo iba a disponer de nuevo material para programarlo en las salas de concierto. Obviamente, ésta era en ese momento, salvo algunos encargos específicos, la principal fuente de financiamiento de nuestro autor, así que en octubre de 1930 inició con la construcción del Segundo concierto.
Acá nuevamente se definió técnicamente como una obra de notable demanda hacia el solista, muy a la medida de las capacidades propias del autor, aunque en este caso la obra fue modelada para que, en palabras del propio Bartók, «tuviese más impacto en el gusto de sus oyentes».
En cierta forma, la limitada receptividad del primero hizo a Bartók repensara su lenguaje con una expresión más melódica y fluida en las ideas musicales. Así, lo que hoy conocemos como el Concierto Nº 2 de Béla Bartók, escrito en la tonalidad de Sol mayor (obra 95 en el en el catalogo integral de Szollosy BB 101) fue completado en octubre de 1931. A la fecha, se la considera como una de sus composiciones más accesibles para la audiencia, al tiempo que es una de las obras más difíciles del repertorio pianístico universal.
Ya compartí con los lectores mis vivencias propias para con esta obra maestra, y cómo su lenguaje musical fue mi primer contacto con la música del siglo XX. Adicionalmente, compartí las reflexiones que el gran Géza Anda hizo a propósito de la importancia que esta pieza tuvo en el merecido reconocimiento posterior de la obra de Bartók. No necesito decir mucho más, salvo reiterar a los lectores que a este día, el descubrimiento de esta obra marco indeleblemente mi gusto y pasión por la música.
La primera interpretación pública de esta obra fue demorada más de un año, hasta que finalmente vio a la luz en Frankfurt, el 23 de enero de 1933, con la Orquesta de la Radio de dicha ciudad bajo la batuta de Hans Rosbaud. Una prémière que marcó muchos hitos, porque justo en esos días Alemania se debatía en las calendas de lo pronto sería el ascenso al poder de Hitler.
El ambiente en las calles de Frankfurt era tenso. En aquellos días, primero las asas del poder cayeron rápidamente en las manos de Hitler, mientras que las calles alemanas se llenaban de manifestaciones de las turbas que pronto se conocerían como las camisas pardas pro hitlerianas.
El futuro dictador tejía en Berlín los hilos de su intriga palaciega en el Reichstag en esos días, mientras en las calles hacían piquetes y manifestaciones, que tuvieron sus efectos de eco en las ciudades alemanas, entre ellas Frankfurt. Uno de los blancos de estos ejercicios de propaganda era precisamente el que sería el director del estreno de la obra, Hans Rosbaud, conocido opositor anti-nazista. Apenas un día antes de la prémière, el 22 de enero, Hitler cerró su cerco con el infame Otto Meissner y con Oskar von Hindenburg, secretario e hijo del anciano presidente Hindenburg, para obtener su apoyo y cercarle el camino y las posibles alianzas al entonces canciller Schleicher. La cadena de hechos es muy conocida: luego de que Schleicher presentara su renuncia el 23 de enero, Hindenburg, influenciado por una camarilla ya bien preparada por Hitler liderada por Franz von Papen y varios industriales adinerados hizo que el 30 de enero de 1933 Hitler fuera nombrado Canciller de Alemania por el presidente Hindenburg. El resto es historia…
La prémière del Segundo concierto resultó la última vez que Bartók interpretó su música en Alemania. Semanas después de esta triste efemérides, se programaron estrenos en otras ciudades europeas, incluyendo Budapest, para la cual Bartók no fue el solista, sino que en su lugar actuó Louis Kentner, con la Orquesta Municipal de Budapest dirigida por Otto Klemperer.
Previamente a este concierto, Klemperer había dirigido la primera interpretación de la obra en Viena, esta vez con Bartók en el piano. De esa interpretación, el notablemente parco Klemperer escribía en sus memorias: «La imagen de Bartók al piano me impresionó notablemente. La belleza de su tono melódico, combinado con la energía y la fina elegancia de su interpretación, eran sencillamente inolvidables. Era casi dolorosamente bello escucharlo».


Pensando en arco
Bach siempre hizo sombra en la obra de Bartók. Al abordar la composición de sus obras, Bartók quería que su música siempre tuviese una clara estructura contrapuntística. En esta obra, Bartók quiso simplificar su lenguaje musical, como muchos de sus contemporáneos como era el caso de Stravinsky y Kódaly, sin embargo, la «simplificación» en este caso no soslaya una bellísima pero intrincadamente genial técnica de contrapunto.
Usando la propuesta realizada en las entregas anteriores, es muy importante situar esta obra en la línea de tiempo de los cuartetos para cuerda, para lo cual el que escribe estas líneas lo ubica justo entre el Cuarto y Quinto cuarteto (ver artículo acá).
Recordemos que la forma de ambos cuartetos era de un arco musical en cinco etapas. En el caso del Cuarto cuarteto, «la construcción sigue una simetría de formas y tiempos, dos movimientos marcados como Allegros vinculados entre sí (primero y quintos) de duración de seis minutos, son intercalados por el segundo y cuarto movimiento, cada uno de tres minutos en un formato rápido y apresurado con un tercer movimiento de gran serenidad y contemplación, en el cual se destacan elementos diatónicos y folclóricos, en un formato que muchos autores conocen como “música nocturna bartokiana”. El Quinto cuarteto, es a gusto del escribiente, el más genial de toda la serie y posee la misma estructura del Cuarto, pero con diferente distribución de tiempos e intensidades».
Acá, Bartók hace el mismo uso de la estructura del Cuarto cuarteto, con la salvedad de que en este concierto, el segundo movimiento (el más largo en duración) es repartido simétricamente en tres partes (lento-presto-lento), complementando el marco musical de los movimientos extremos. Idiomáticamente, la expresión musical es más fluida y melódica, lo que muchos interpretan como un contraste respecto al Primer concierto.
El primer movimiento destaca el rol del pianista, con frecuentes cambios de ritmo y acento, que hacen de la parte solista una tortura para el intérprete. Acá subrayo que la obra demanda, igual que el primer concierto, la capacidad de que este movimiento sincopado sea interpretado con una enorme capacidad técnica, capaz de destacar la musicalidad danzante de las melodías. Es notable en la estructura de este primer movimiento una clara alusión a los ballets de Stravinsky: por un lado, en la melodía de las trompetas se percibe el tema principal del Pájaro de Fuego, mientras que en la partitura rítmica, se destaca el lenguaje de Petrouschka.
La orquestación es notable. Al igual que en el Segundo movimiento del Primer concierto, la sección de cuerdas de la orquesta permanece callada ante un diálogo dominado por los bronces y la percusión. Acá nuevamente la influencia de Stravinsky es notable, recordando de alguna forma su Concierto para piano y vientos.
Al igual que el Cuarto cuarteto, el idioma musical del segundo movimiento está construido sobre la base de dos episodios de su música nocturna, separados por un presto de breves proporciones. Luego del silencio del primer movimiento, las cuerdas introducen el tema principal: un coral que es acumulado y repetido en quintas perfectas, antes que el piano entre solemnemente acompañado por el timbal desarrollando el tema coral en forma inversa. El esquema es interrumpido por las rápidas melodías de la sección media, las cuales recuerdan en mucho la dicción de varias de sus piezas Microcosmos o el tercer movimiento del Cuarto cuarteto, para luego caer nuevamente en la solemne reiteración del coral en las cuerdas ahora en una exposición más reposada y tranquila. Algunos autores ven en esta exposición, mucha similitud con el movimiento lento del Cuarto concierto de Beethoven.
El Finale es una variación libre de los temas del primer movimiento, combinado con el pareo dinámico del piano con los timbales que se da en el segundo movimiento, sólo que acá con una asertividad rítmica explosiva: en mi memoria está permanente marcada la primera vez que la escuché. Tres episodios siguen la forma de una exposición en la cual el piano hace la melodía y los timbales enfatizan el ritmo, para que en una cuarta, un tutti abra a que en una cadenza final, el piano asuma ambos roles en uno de los episodios más complicados (pero a la vez más espectaculares) de la literatura pianística.

La divina trinidad: Fricsay
Cuarenta y ocho años fue el tiempo que el Creador concedió a Ferenc Fricsay para desarrollar su talento acá en la tierra. El 20 de febrero de 1963 culminaron sus días de largo sufrimiento por una penosa y cruel enfermedad. En su autobiografía expresó, en el prefacio, su modesto intento de recrear en palabras «un lenguaje extranjero a su verdadero ser», lo que representaba la música para su vida, música que definió como su verdadera lengua materna. El título de esta obra fue De Mozart y Bartók y vio la luz unos días antes de su repentino fallecimiento.
Hablar entonces de Bartók en la génesis musical de Fricsay es tocar la esencia más íntima de su entidad artística, de acá lo valioso del documento musical que seguimos compartiendo con ustedes en Oído Fino.
El joven Fricsay tuvo el privilegio (contrario que su compañero de fórmula en estas grabaciones) de ser discípulo de Bartók en sus años en la Academia Franz Liszt de Budapest. La vena musical vino inherente a su ser, dado que fue hijo de Richard Fricsay, director de una banda militar.
Luego de su formación musical, sucesivamente se incorporó como su padre a la Banda Militar de la Szeged (la cuarta ciudad más grande de Hungría, la más importante del sudeste del país y la capital del condado de Csongrád) y luego a la Orquesta Filarmónica y el Teatro de la Opera de dicha ciudad (actividades que realizo entre 1933 a 1939).
Durante los años de la guerra, su actividad musical fue muy limitada, hasta que en 1945 tomó la dirección musical del Teatro Municipal de Budapest, en donde se hizo de una reputación que se extendió a las principales capitales europeas.
El destino y su trabajo lo hicieron frecuente referente musical en Viena y en Berlín. En esta última ciudad, las tropas norteamericanas de ocupación estaban trabajando en un proyecto de fundar una orquesta sinfónica construida a través de reclutar a los mejores músicos alemanes que habían quedado dispersos luego del colapso de la sociedad alemana con la Segunda Guerra Mundial. Este proyecto le fue confiado a Fricsay en 1949 como su primer director titular: la RIAS-Symphonie-Orchester (RIAS son las siglas de Rundfunk im Amerikanischen Sektor, o Radio del Sector Estadounidense, en alemán).
Este matrimonio musical hizo mundialmente famoso a Fricsay y a «su» orquesta a través de una agenda muy intensa de conciertos, grabaciones fonográficas y transmisiones radiales, entre ellas, las realizadas en conjunto con Géza Anda como solista. En 1955 Fricsay firmó con Deutsche Grammophon un contrato exclusivo de grabaciones que nos ha permitido disfrutar de su extenso repertorio a través de los años. Muchas de sus grabaciones recibieron reconocimiento internacional, pero de todos sus galardones el más preciado a su corazón fue el Grand Prix du Disque que obtuvo en 1959 por su grabación con la RIAS del Concierto para orquesta de Bartók.
La carrera de Fricsay fue meteórica, y quizás fue la estrella mediática musical que anticipó el reinado con DG que posteriormente heredaría Karajan. Su alcance fue mundial. Entre 1949 y 1955 hizo frecuentes actuaciones como invitado en la mayoría de las capitales europeas, Estados Unidos, Suramérica e Israel, lo que redituó en un contrato para asumir la dirección artística de la Sinfónica de Houston (1954) y de la Ópera Estatal de Múnich (1956). A ambas posiciones las abandono debido al inicio de una cadena de enfermedades que inició en 1958.
Es de destacar que cuando tuvo que reducir sus compromisos debido a su salud, únicamente optó por mantener uno solo: con «su» orquesta, la RIAS-Symphonie-Orchester, de la cual estuvo al frente hasta el final de sus días. Precisamente, de esta última etapa interpretativa provienen los inmarcesibles registros que estamos compartiendo con ustedes en esta serie.
Agotado por su estado de salud, Fricsay se despidió del mundo musical con un último concierto en Londres, el 7 de diciembre de 1961 con la London Philharmonic, en una velada que culminó con la Séptima sinfonía de Beethoven. Pocos días después apareció su autobiografía y finalmente, falleció en Suiza, en febrero de 1963. En sus escritos, así como en su testamento, Fricsay citó frecuentemente la célebre frase de Bruno Walter: «Uno no puede hacerse conductor, debe nacer como tal». De Fricsay dijo Walter en una oportunidad: «de mis jóvenes colegas, Fricsay es uno de los pocos que posee la grandeza de la humildad».
Cuánto me pesa la pluma en estos momentos…
Cierro con una lágrima y una cita que anticipará la cuarta entrega de esta serie, cuando en su autobiografía Fricsay habla del Bartók de los últimos días y en las que nos refleja la enorme afinidad espiritual que tenía para con su gran compatriota: «Acá (en el Concierto para orquesta y en el Tercer concierto para piano) Bartók alcanzo su solitaria cúspide creativa. ¡Nadie en toda la historia musical había explorado estas regiones estéticas antes que él! Él sólo en este mundo ha capturado tales misteriosas notas y sonidos en el pautado. ¡El milenio musical ha revelado sus secretos a él, sus disonancias forman un nuevo lenguaje, la severidad de sus ritmos demandan del intérprete un enorme enfoque y dedicación mental, su expresión polifónica es ultra sensitiva! Fuegos demoníacos y flamas gélidas como el hielo, vastas tundras congeladas con violentas erupciones volcánicas, sonidos vernáculos y primitivos coexisten con ecos del modernismo de las modernas ciudades, drama espiritual y expresiones jubilosas de triunfo, todo ello está presente en el mágico mundo que solamente él podía ver e imaginar. Bartók nos convierte, a través de nuestros oídos, en sus compañeros de viaje».
Así mis amigos, admitan la invitación de ser compañeros de viaje de Bartók, de la mano de esta «divina trinidad» de Anda, Fricsay y la RIAS en la entrega del Segundo concierto… Nos vemos en el Tercero.


Read more...

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 5 (4/4)

>> jueves, 13 de enero de 2011



Concluimos el viaje por la discografía esencial de la Quinta de Mahler con dos versiones sencillamente deslumbrantes, y reunidas por una característica en común: la capacidad para ofrecer nuevos niveles de calidad para una obra tan frecuentada, de manera, para muchos, inesperada. Esa será la única variable compartida, ya que el enfoque de los dos directores para ambas lecturas es casi opuesto.


Barshai, la sorpresa
Dada la peculiar cantidad y nivel de Quintas de Mahler hasta el momento grabadas, no deja de ser sorprendente entonces lo que logró el director ruso Rudolf Barshai en 1997, y con una orquesta juvenil.
Si repasamos las versiones destacadas en este repaso por la discografía básica de la Sinfonía Nº 5 vemos que sobresalen las grandes agrupaciones. Ni que decir que, además, junto a ese grupo de discos selectos los hay otros, de gran nivel, de nombres tales como Abbado, Barenboim, Boulez, Inbal, Karajan, Kubelik, Levine, Ozawa o Rattle. Y sin embargo Barshai tomó la Junge Deutsche Philharmonie y dio a la luz, por entonces en el modesto sello Laurel Records, una de las más sorprendentes Quintas jamás grabadas. Una Quinta que llamó la atención al crítico Tony Duggan, quien publicó en internet una elogiosa reseña que culminaba diciendo que si tuviera que quedarse con una sola de todas las Quintas, debería ser ésta. La sentencia llamó la atención de varios que, al escucharla, confirmaron el fantástico nivel de esta toma en vivo de 1999, en la sala de la Filarmónica de Berlín.
Barshai le impuso a su versión un vigor notable, pero sin restar un ápice de elegancia y pulcritud, al punto que uno no puede menos que restregarse los oídos y preguntar: «¿de verdad es ésta una orquesta de jóvenes?».
Un poco como lo hiciera Karajan, pero con mejores resultados, Barshai parece concebir la Quinta de Mahler como un eco moderno de la Quinta de Beethoven, y eso parece haber transmitido a sus músicos, pues la versión suena a la vez clásica y moderna. El Adagietto de Barshai es también ligero (dura 30 segundos más que el de Walter, casi idéntico minutaje al de Kondrashin) y el Rondó finale es sencillamente demoledor.

Zinman, el equilibrio justo
La última gran versión de la Quinta ha llegado también, de algún modo, de una orquesta que acaso no todos esperaban. Se trata de la Tonhalle Orchester Zürich, la agrupación de la que se hizo cargo David Zinman hace más de una década para, de a poco, llevarla a un nivel que quizá sorprenda a propios y extraños. Zinman y la orquesta de la Tonhalle ya produjeron un ciclo sinfónico de Beethoven para el sello Ars Nova (de Sony), que vendió miles de discos en todo el mundo. Entusiasmados por tamaño suceso (de público y crítica), la agrupación inició para la etiqueta RCA Red Seal (también de Sony) el ciclo sinfónico de Mahler, en el proyecto más serio en este sentido, ya que consiste en grabar las obras en estricto orden cronológico y después de que tengan éstas el rodaje suficiente en distintos conciertos.
Zinman ofrece en la Quinta una versión de abrumadora claridad y limpidez que, si se quiere, rinde homenaje a Walter. Pero Zinman no tiene empacho, sin embargo, en conceder la emotividad que requiera la partitura y así es capaz de expresarlo en sus lecturas, a medio camino entre el obtejivismo de un Boulez o un Gielen y la extroversión de un apasionado como Bernstein. Zinman es escrupuloso en seguir las indicaciones de las notas de Mahler, pero jamás suena mecánico o frío, y allí está ese paradigmático primer movimiento para mostrarlo.
El director estadounidense tiene además la suerte de haberse rodeado de grandes técnicos de sonido que dan a su grabación una fidelidad extrema pero nada gélida (también aquí hay una admirable sintonía con el concepto de Zinman), y su Quinta posee la virtud de no sonar jamás ni ligera ni solemne. Si uno repasa los minutajes de cada movimiento están en un justo medio (con tendencia a la amplitud), pero éstos no reflejan la madurez increíble de un director que contaba con un sólo registro mahleriano en su haber antes de este ciclo integral que sigue despertando elogios.


Inigualable
Consideramos así que en una discografía básica de la Sinfonía Nº 5 de Mahler no pueden faltar estas versiones, las de Walter, Scherchen, Barbirolli, Farberman, Bernstein (Viena), Barshai y Zinman. Pero que si hay que quedarse con una sola, hay que rendirse a esa inigualable versión de sir John Barbirolli, que puede asimismo considerarse tal como se llama la colección en que ha sido reeditada por EMI: una de las «grandes grabaciones del siglo XX».




Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

Read more...

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 5 (3/4)

>> domingo, 9 de enero de 2011




La tercera entrega en el recorrido por la mejor discografía de la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler nos permite detenernos no sólo en la versión de uno de los directores para los que el compositor fue casi un alter ego, sino también por otras lecturas ejemplares, aunque no siempre elogiadas debidamente. Ellas destacan por su vigor y profundidad, y dos de las mismas, resultan de tomas en vivo de conciertos.


Intermezzo I: Haitink en Navidad y Tennstedt en Tokio
Deberíamos arribar a otra gran Quinta, que es la de Bernstein con la Filarmónica de Viena (tomada en vivo), pero antes debemos mencionar, aunque sea muy por encima, dos atractivas Quintas que tienen en común que están a cargo de dos directores que se dedicaron de lleno a Mahler pero que consiguieron lo mejor de sus versiones por fuera de sus integrales oficiales, que ambos las tienen. Estamos hablando del holandés Bernard Haitink y del alemán Klaus Tennstedt.
El primero, que ha grabado a Mahler toda la vida, registró su primera Quinta en 1970 con la Concertgebouw Orchestra (y varias veces más, luego, con otras orquesta). Pero la que registró en vivo la mañana del 25 de diciembre de 1986, con la orquesta de Amsterdam, y como parte del ciclo Kersmatinees, es su mejor versión, la más fresca y vital, más rica e inspirada, de todas cuanto le conocemos.
Otro tanto sucede con Tennstedt, quien junto a la London Philharmonic es dueño de un completo y apreciable ciclo integral, con una magnífica Quinta, pero no tan buena como la que capturaron los micrófonos de la Tokyo FM en Japón, en vivo, en 1984. Tal es la fuerza y el vigor de esta versión que fue editada en un disco individual, disco que es, con justicia, muy apreciado por los mahlerianos.

Bernstein (Viena), madura pasión
Pero anticipábamos que debíamos hablar de la versión de Lenny con la filarmónica vienesa, y es la hora. Bernstein ya había dicho lo suyo con esta obra en la etapa en que llevó a Mahler a todos lados y esa Quinta con la Filarmónica de Nueva York (1963) ya era de una gran calidad. Pero aquí estamos ante el viejo Lenny y la más vieja Filarmónica de Viena, que se despachan cada uno con una lectura estremecedora, directamente apasionada, de esta sinfonía, tomada en vivo en setiembre de 1987, en la Alte Oper de Fráncfort.
Como sería su Sexta (también punto altísimo de la discografía de esa obra), esta Sinfonía Nº 5 no escatima en nada si de sonar con el «sello Lenny» se trata.
Desbordada y a la vez preciosamente tocada, tiene uno de los más estremecedores tutti del primer movimiento que pueden oírse, y una seguidilla, a partir de ahí, de movimientos, que hacen imposible dejar de oírla. Está en la veta de tempi de Barbirolli y Farberman (es una diferencia notable con su versión de 1966 con New York), pero lo que en Barbirolli sirve para exprimir la riqueza de la partitura y en Farberman para leer al compositor con un concepto a la vez moderno y romántico, a Bernstein le sirve para hablar de sí mismo y de su compenetración con el mundo de Mahler. Cada nota en esta versión parece dicha en primera persona, y por eso las licencias en acceleranti y ritardanti, la furia con que se desarrolla el segundo movimiento o la conmovedora inspiración del Adagietto. Otro punto alto, y no podía ser menos.

Intermezzo II: un fino Chailly y un pulido Mehta
Haremos dos menciones intermedias antes de pasar a las dos últimas grandes versiones de la Sinfonía Nº 5. Una es para el italiano Riccardo Chailly, dueño de un ciclo de Mahler con la Royal Concertgebouw Orchestra de un nivel que sobrepasa lo normal, y quien dijo también lo suyo en 1997 con una Quinta profunda y exacta. De gran nivel y tan recomendable como la que más, merece una atenta escucha y tiene, quizá, la virtud de Gardel: sonar cada día mejor.
Aunque concebida en un estilo más «frío» que la de Chailly, algo similar sucede con la segunda Quinta que grabó Zubin Mehta, la de la New York Philharmonic (orquesta de un rol protagónico en esta selección). Registrada en 1990, regresa al estilo más cercano al de Walter, con una pureza sonora de gran impacto y un segundo movimiento capaz de anotarse entre los más perfectos jamás grabados. Lejos de carecer de personalidad, esta Quinta de Mehta, aunque rehúye de peculiaridades extremas, le toma el pulso justo a la partitura de Mahler a tal punto que cuesta encontrarle debilidades.

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

Read more...

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 5 (2/4)

>> miércoles, 5 de enero de 2011




Continuamos el recorrido por la discografía de la Sinfonía Nº 5 de Mahler. En este tramo, nos encontramos no sólo con la mejor de todas las grabaciones de esta obra, sino con otra que, cercana en excelencia, puede considerarse sin dudas una «joya oculta» de la misma.

Una Quinta de Scherchen sin cortes
Las lecturas del director alemán Hermann Scherchen (1891-1966) se cuentan entre las más polémicas. Y no hablamos sólo de las partituras de Mahler, sino todas las que abordó con su estilo personal. Lo que no puede negarse es que siempre consiguen no dejarnos indiferentes. De todas las obras de Mahler, la Quinta fue la que Scherchen más interpretó y grabó. Contamos con cuatro registros oficiales de esta sinfonía con su batuta, y sin embargo sólo uno de ellos (el único, por demás, en estudio) no está lastrado por el elemento más polémico de todos: los cortes que solía aplicar en las partituras.
Las razones verdaderas de esos cortes no están claras, y sin embargo no son una excentricidad de Scherchen: el propio Mahler los aplicaba en las obras que dirigía. Vale decir, igualmente, que incluso con esos recortes, que en esta sinfonía Scherchen aplicó ¡al Scherzo y al Finale!, sus rendiciones son notables. Como fuere, para una discografía «esencial», como se propone esta, creemos que hemos de elegir su versión con la Wiener Staatsopernorchester (es decir, la Orquesta de la Ópera Estatal de Viena: la Filarmónica de Viena), publicada en 1953. Dejamos de lado, entonces, las versiones con la Sinfónica de la RAI (1962), con la Philadelphia Orchestra (1964) y con la Orchestre National de l’ORTF (1965).
Si salimos de excursión por las versiones históricas de la Quinta, el paso de la versión de Walter de 1947 a la de Hermann Scherchen con la orquesta de Viena puede dejarnos sumidos en el estremecimiento. Nada hay de elegancia o frialdad en este conductor. El trio del primer movimiento, con su aceleración frenética, bien lo muestra, y permite dejar atrás un comienzo algo distante con el solo de trompeta (en todo este movimiento se destaca más su versión con la Orquesta de la Radio Francesa). Ya en el Stürmisch bewegt, Scherchen ingresa en el campo que mejor domina, y hace al cuerpo orquestal expresar una furia notable: esa furia quizá explica el golpe de timbal con el que cierra este movimiento... aunque tal golpe no figure en la partitura. Luego, vale decir que quizá haya mejores versiones del Scherzo, pero ciertamente pareciera que en él Scherchen se adelanta a lecturas posteriores, si tenemos en cuenta el moderno abordaje del mismo. Al Adagietto le pone la dosis justa de lirismo sin caer en la extrema melancolía de su versión con la Philadelphia Orchestra y, finalmente, en el Finale el maestro nos lleva a un recorrido animal como quien nos hundiera en una novela a la que de pronto hemos comenzado a protagonizar, identificándonos con la emoción de esta música magnífica. 
Por su valor documental, por su novedad y su fuerza, esta versión de la Quinta por Hermann Scherchen es sin dudas ineludible, aunque no pueda ser catalogada como paradigmática. 


Barbirolli, la mejor versión
Avanzamos poco más, y mediando las otras grabaciones polémicas de Hermann Scherchen y un notable registro de Václav Neumann con la Gewandhausorchester de Leipzig (considerado referencial por muchos, aunque aquí prefiramos su versión con la Filarmónica Checa de 1977), arribamos al punto más alto que un director alcanzó con la Quinta sinfonía de Mahler en lo que a discos se refiere. Estamos hablando de la versión que John Barbirolli registró en estudio junto a la New Philharmonia Orchestra (la orquesta de EMI que se resistía en ese entonces a ser disuelta), entre el 16 y el 18 de julio de 1969, en Londres. Barbirolli había llegado a Mahler casi de casualidad una década y media antes, después de que un periodista elogiara su estilo y sugiriera que la Novena de este compositor le calzaría como anillo al dedo. En el tramo final de su carrera (y de su vida), el conductor inglés de origen italiano se metió en los estudios para ofrecer dos versiones iconoclastas de las sinfonías 5 y 6.
La de la Quinta es más lograda quizá porque saca sonidos nuevos de la partitura sin llegar a subvertirla. El primer movimiento es una demostración brutal de la claridad de conceptos de Barbirolli, metiendo a la marcha fúnebre en tempi amplios como nunca hasta entonces, haciendo oír a una orquesta Philharmonia de un empaste notable. Luego, el segundo movimiento, está concebido como era originalmente, parte del primero, y por ello Barbirolli exprime hasta lo imposible el poder de una pieza indicada como «Stürmisch bewegt» sin hacer que «tormentoso» se confunda con «desaforado» (como le pasaría a Solti poco después o había hecho Scherchen antes).
Tras un Scherzo hipnótico como el que más, Barbirolli sorprende luego con un Adagietto que, contraviniendo lo propuesto en los tres movimientos anteriores, no se hace más lento sino más ligero. Así, y en un giro de las cosas, esta versión de este director se conecta con la de Walter, con la que no parecía tener afinidad.
Su Adagietto es, sí, más rápido, pero no por ello menos rico en matices (en este sentido pareciera superar a Walter en el modo de darle claridad a la orquesta sin siquiera arrimarse a la gelidez), de modo que cuando llega el Rondó finale en «attaca» todo acaece con la naturalidad con que fluye el curso de un arroyo.
Es esta Quinta, como decimos, el punto más alto de todas las grabadas, lo cual no es un mérito menor, habida cuenta de la enorme competencia que hay (en cantidad y calidad) con esta obra.


Farberman, joya oculta
A diez años de la versión de Barbirolli, un director estadounidense iba a ofrecer otra lectura notable en un disco que hace poco parece haber sido «redescubierto» junto a sus otras versiones de sinfonías de Mahler. Estamos hablando de Harold Farberman, percusionista y también compositor, que grabó un ciclo parcial de Mahler junto a la London Symphony Orchestra y la Royal Philharmonic Orchestra. Con la Sinfónica, Farberman hizo de la Quinta y de la Sexta maravillas que hoy merecen ser escuchadas por cualquiera que crea ya tener elegidas las mejores versiones.
En principio, su Quinta puede ser equiparada con la de Barbirolli por la amplitud de sus tempi. Es la suya quizá la más extensa de todas las versiones de la Sinfonía Nº 5. Pero las similitudes con Barbirolli concluyen ahí y en el alto nivel de su lectura. Porque en lo demás, Farberman es aun más subversivo.
Su primer movimiento es más lento que el de Sir John, así como el segundo, aunque éste suena al mismo tiempo menos ampuloso y pesado. Resulta grave y a la vez moderno, sensación que se repite al escuchar el brutal Scherzo que le sigue, del que lamentablemente no tenemos datos del trompista que hace el corno obligado. En el Adagietto, Farberman sí que persiste con la lentitud de sus versiones, y exprime a tal punto la veta romántica de esta página (¿carta de amor de Mahler a Alma?) que uno no puede menos que sentirse atrapado por la belleza sincera de su sutil melodía, sin pudor, porque el director no permite que ese romanticismo degenere en balbuceos edulcorados. Ni siquiera se permite, quizá, que este Adagietto tenga algo de patético (como sí probará luego Bernstein, no sin fortuna).
El director concluye con la London Symphony a pleno y los oyentes, lamentando que el sonido conseguido en este registro, correspondiente a los primeros escarceos digitales, no le haga honor a Farberman: en este sentido, también, queda por detrás de la grabación de Barbirolli, un verdadero orgullo de EMI [ver más sobre la versión de Farberman en Oído Fino].


Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

Read more...

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 5 (1/4)

>> sábado, 1 de enero de 2011


Barbirolli se impone en la Quinta

La Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler supone un punto de inflexión en la obra del compositor. Comenzó Mahler a escribirla en 1901, en un momento importante de su vida íntima. Establecido ya como director de la Ópera de Viena, venía de componer y estrenar cuatro sinfonías con éxito dispar. La última de ellas, la Nº 4 (que con los años se convertiría en la más popular), no había sido bien recibida por público y crítica y luego de esta composición Mahler da por concluida su relación creativa con el ciclo de poemas El cuerno mágico del muchacho, recopilado por Armin y Brentano, y se fija en la poesía de un contemporáneo, Friedrich Rückert. En sus textos se basa para empezar la composición de las cinco Canciones de Rückert y las Canciones para los niños difuntos. Es allí donde también, consciente de su excepcional manejo de la masa orquestal (como compositor y como director), emprende la Quinta sinfonía, de un carácter absolutamente distinto al de la sinfonía que la antecede.
Mahler concibe su primer movimiento como el de la Segunda, con una marcha fúnebre iniciada por cuatro notas de trompeta, con notable semejanza a la célebre llamada orquestal del inicio de la Sinfonía Nº 5 de Beethoven, un hecho que ha sido aprovechado por algunos directores para sus propias versiones.


Gustav Mahler, en una imagen de la época en que compuso su Quinta.

Este largo y oscuro movimiento es seguido por otro de clima similar («Atormentado, agitado. Con la mayor vehemencia»), que en principio formaba parte del primero (de hecho, es más sencillo analizar la forma sonata del primero con la adición de este segundo).
Tras esos dos episodios sombríos en los que Mahler da muestra de una enorme cantidad de recursos magníficos, llevando a la orquesta a dialogar a pleno entre sí como a ofrecer segmentos directamente camerísticos, llega algo completamente distinto: un particular Scherzo, de notable dificultad y que parece de a ratos un breve concierto para trompa (la trompa es el instrumento obligado).
El compositor previó que debía haber una pausa importante entre los dos primeros movimientos y este tercero es considerado por el propio Mahler «un movimiento maldito», quizá porque todo lo que su aire de vals parece sugerir de alegre tiene en realidad la mueca de una amarga ironía.
Tras ese monumental Scherzo, el movimiento más largo de la obra y el más extenso scherzo de todos los escritos por Mahler, llega la calma y el momento más célebre de la sinfonía: el célebre Adagietto, que se hiciera popular sobre todo gracias a su inclusión en la película Muerte en Venecia (1971, Luchino Visconti), levemente basada en Mahler. Es un episodio lento, sólo para las cuerdas de la orquesta, de serenidad extrema, con citas de obras suyas (una de las recientes Canciones de Rückert, He perdido contacto con el mundo, y algún momento de su Sinfonía Nº 1) y de un lirismo desbordante.
Mahler anota que la última parte debe tocarse en attaca: es el Rondó-finale, que «despierta» tras el Adagietto con el fagot, el clarinete, el oboe y las trompas, que parecen llamarse entre sí aludiendo a otra canción de Mahler (Elogio del sentido común, de El muchacho del cuerno mágico) para acabar la obra con una luminosidad y optimismo que parecían imposibles en los primeros movimientos.
El estreno de la obra tuvo lugar con Mahler en la batuta y la Orquesta Filarmónica de Colonia, en esa ciudad de Alemania, el 18 de octubre de 1904. La obra fue objeto de revisiones que Mahler realizó en ella a lo largo de toda su vida. La estructura, sin embargo, permaneció siempre de la siguiente manera:


Parte I
1. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
2. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz

Parte II
3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Parte III
4. Adagietto. Sehr langsam
5. Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch.



Programa oficial del estreno de la obra.

Preludio: ante el mismísimo Mahler y fragmentos
La Quinta sinfonía cuenta con un privilegio al que es ajena la mayor parte de la obra del compositor: y es que hay de ella un registro en un rollo de pianola interpretado por el propio Mahler. La grabación del mismo fue editado por la fundación de Gilbert Kaplan y dicha reducción para teclado ofrece un concepto de este furioso movimiento tan fascinante como rico. Para muchos, el descubrimiento del rollo ofrece un modelo paradigmático a seguir, en especial por su tempo vivo y su ritmo cronométrico. Fue, por caso, modelo para la versión que grabó Riccardo Chailly y de la que hablaremos más adelante. Como fuere, es una verdadera pieza de museo que, si bien nos permite avisorar el concepto del propio compositor sobre su obra, no deja de ser un registro fragmentario y mecánico de la pieza.
Algo distinto ocurre con dos versiones del Adagietto, cuarto movimiento de la Quinta, que por suerte han sido conservados. El primero, es uno de los pocos registros del gran mahleriano que fue Willem Mengelberg, libre y desbocado, tan a tono con la versión del propio director de la Sinfonía Nº 4, que no hace más que confirmarnos que el holandés era una batuta de las que hoy podría llamarse «intervencionista», pero también imaginativa y atrapante a la hora de ofrecernos su visión de una obra. La pieza fue grabada en 1926 con la orquesta del Concertgebouw.
En la vereda opuesta, el otro Adagietto disponible es el de Bruno Walter con la Wiener Philharmoniker, en enero de 1938. Su versión coincide con la agilidad de tempi de la de Mengelberg y con su propia versión posterior con la New York Philharmonic, pero aquí no hay nada que suene exagerado: a la manera de Walter, es una versión objetiva, pero en absoluto carente de personalidad y, por qué no (especialmente) de misterio.

Walter, el pionero
Pero como en buena parte de la discografía mahleriana, la historia grabada de la Sinfonía Nº 5 tiene a Bruno Walter como uno de sus pilares también por otra razón. Y es que suyo es el primer registro completo de la obra que se conserva, pero también es suya una interpretación innegablemente canónica de la misma, una versión que a más de seis décadas de su registro sigue siendo referencia obligada para una de las partituras más recurrentes de salas de conciertos y tiendas de discos.
En 1947, Walter estaba en los Estados Unidos tras su salida de la Alemania de Hitler, y al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York (una orquesta relacionada con los últimos años de la vida de Mahler) esparcía su música desde América.
Y allí, el 10 de febrero de ese año, dejó asentada una de las lecturas más elegantes, pulcras y desafectadas de toda la discografía. Estamos, en este proyecto sobre las mejores grabaciones de obras de Mahler, rescatando esta versión no sólo por su indudable valor histórico (la más vieja grabación completa conservada de la Quinta, a cargo del más eminente «apóstol» del compositor), sino por la belleza de una lectura aún admirable.
Walter tiene la capacidad, en esta obra y en la mayoría de sus versiones, para dotar a la pieza de cualquier cosa menos de solemnidad impostada. La Marcha fúnebre, por ejemplo, aun sin carecer de la gravedad propia trazada por Mahler, no recae en una oscuridad exagerada. Está llevada a un tempo ágil (una concepción del primer movimiento que seguirían 30 años más tarde Kiril Kondrashin en Rusia y otros 35 años después Mariss Jansons en Amsterdam), pero la orquesta jamás suena atropellada, como tampoco en el segundo movimiento que desarrolla al primero. En el Scherzo, Walter exalta el carácter irónico de esto que parece ser un movimiento de amarga alegría, o de un optimismo resignado, con el corno obligado desenrollando de a poco el ímpetu de un vals maduro y falsamente festivo. En el Adagietto, Walter no «negocia» con las posibilidades románticas de la pieza y elige un camino aséptico y ligero que sin embargo no oculta sino da brillo a la partitura mahleriana. El final recoge el clima del Scherzo y termina con el mismo gozo, con la Filarmónica de Nueva York llevada por la batuta de Walter como pocas veces pudo ser llevada en una obra de Mahler.
Dimitri Mitropoulos iba a dejar otro registro, en vivo, poco después (2 enero de 1960), con la misma orquesta, pero en las antípodas del de Walter. Una versión diferente no sólo en la concepción, sino también en el resultado, desde todo punto de vista: la obra suena poco madura en sus manos, no parece haber coherencia entre los movimientos y el público interrumpe en todo momento los climas de la interpretación (es notable el estornudo en el segundo previo al pizzicato con que cierra el primer movimiento). Aun así, Mitropoulos se las arregla para ofrecer un Adagietto tan inspirado que a su modo sentaría cátedra en aquellos, como Bernstein, que prefieren indagar en esa vertiente de la obra.


Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

Read more...

Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

  © Blogger templates Sunset by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP