Vivaldi - Conciertos - Gabetta - SGM

>> martes, 22 de noviembre de 2011



Otro logro de Sol Gabetta

Amigos y amigas de Oído Fino, regresamos para visitar el creciente y diverso legado musical de la violonchelista argentina Sol Gabetta, ya amiga nuestra, ahora con su primera incursión discográfica en Vivaldi, un compositor con el cual se identificó desde su infancia, pero que aborda recién en éste, su segundo proyecto discográfico: Il Progetto Vivaldi.
Previamente en Oído Fino abordamos con don Fernando sus maravillosas entregas del Segundo concierto de Shostakovich, el Concierto de Elgar y su CD de obras neoclásicas, que incluyeron una rara transcripción de una obra concertante de Mozart adaptada para violonchelo y orquesta. En total, a la fecha, Sol Gabetta ha suscrito siete proyectos discográficos, y en septiembre de este año presentó al mundo la secuela del álbum que hoy comentamos: Vivaldi Il Progetto 2.  
Antonio Vivaldi fue cariñosamente conocido en su época como «Il Prete rosso» («El sacerdote rojo, no por comunista, sino por ser pelirrojo) y fue un compositor italiano del barroco medio (Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741), contemporáneo de Bach, que es ahora mejor conocido por su enorme producción de conciertos para violín, de la cual destaca especialmente su ciclo programático Las cuatro estaciones, los cuatro primeros de sus 12 concerti, Op. 8, Il cimento dell’armonia e dell’inventione. En total, se le han inventariado unas unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Sus aportes al género musical en la figura musical, hoy conocida como «concierto», tienen una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del «concerto soli», establecido por el mismo Vivaldi.
Hasta entonces, en sus primeros ciclos concertantes, el «concerto soli» era un pieza musical en la cual el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía.
Con el progreso de la obra de Vivaldi, la forma musical de los «concerto soli» evolucionaría de manera definitiva a lo que podría llamarse el concierto para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio cuasi-perfecto entre solista y orquesta, sin que la figura concertante llegue al extremo de tener que ser considerado un «concerto grosso», en el se establece un diálogo alternado entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de instrumentos (el concertino, a veces un único instrumento) que actúa usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno).
Antonio Vivaldi produjo un número considerable de conciertos para casi todos los instrumentos. Comparado con su repertorio para violín, los 27 conciertos que escribió para violonchelo fue poco, lo cual se explica en el hecho que en esa época el violonchelo era un instrumento que se utilizaba fundamentalmente para reforzar el bajo continuo y poco como solista.
De todas las grabaciones de Gabetta, ésta, en especial, es una verdadera obra de arte hasta en el más mínimo detalle interpretativo, al utilizar un chelo barroco auténtico: un Guadagnini de 1759 con cuerdas de tripa y el arco original que se usaba en los chelos de dicha época. Hoy en día no es muy habitual que los jóvenes violonchelistas modernos tomen un interés en el violonchelo barroco, y las prácticas de interpretación asociados con la música barroca.
La figura anexa ilustra con algún detalle las diferencias entre un violonchelo típico de la época de Vivaldi y Bach y uno moderno. Algunas diferencias son la desaparición de la cuña bajo el diapasón, el menor ángulo del cuello del mástil en la parte posterior y la mayor altura del puente en el diseño moderno. En la versión actual, los fabricantes privilegian portamentos muy fuertes que maximizan un estado de alta tensión en las cuerdas, la cual sirve para optimizar la producción de tono y el poder de reverberación, y así obtener mejor sonido en las grandes salas de concierto.
El estándar de afinación comúnmente aceptado en el barroco fue de 415Hz, en lugar de los 440 Hz que se considera normal en nuestros días; esta tensión más baja en las cuerdas brinda un tono más reposado, profundo y bajo, debido a una menor tensión en las cuerdas y el uso de cuerdas no metálicas, preferentemente hechas de tripa animal.


Otra notable diferencia, también, es que el violonchelo barroco no se apoya con el pie telescópico en el suelo, por lo que el intérprete tiene que sujetar el instrumento entre sus piernas, dándole mayor capacidad de acento de las notas con la parte superior del cuerpo. Esta sujeción entre las piernas no implica que el instrumento tiene que ser oprimido con fuerza entre las rodillas, sino que es suficiente construir un apoyo en el arco de una de las piernas. Es importante cuidar mucho la altura del asiento en función de la longitud de las piernas del violonchelista. En una frase, esto representa un cambio total de técnica e interpretación, y el sonido de las cuerdas de tripa brinda un tono más suave y transparente, mezclándose de forma más armónica con los instrumentos de la orquesta.
Otro detalle importante en este gran reto interpretativo es que Gabetta lo enfrenta con un gran rigor técnico, sin llegar a un rigorismo que haga la lectura fría y opaca. Por el contrario, el lector podrá encontrar especialmente apasionante la lectura del Concierto para chelo en fa mayor, RV 410, en donde los trinos gitanos prescritos por Vivaldi son revelados con un hermoso tono incandescente y una técnica impresionante. En este contexto, justo es señalar que esta armonía virtuosa no podría ser posible sin que la orquesta fuera una cómplice privilegiada: y allí radica la belleza del conjunto global del disco.
Gabetta grabó en Italia este CD con la brillante participación de uno de los conjuntos instrumentales historicistas más famosos de Europa: Il Sonatori de la Gioiosa Marca SGM (literalmente: Los Músicos de la Frontera Feliz). Los SGM nacieron en 1983 en Treviso, de donde el grupo recoge su nombre. La Región de Treviso fue conocida como la «Marca Gioiosa et Amorosa»: la frontera (Marca) de la República de Venecia desde el siglo XV, eje de la vida cortesana y amorosa.
Este grupo se ha convertido en uno de los grupos más famosos de Italia, un conjunto que desde su nacimiento marca un estándar de interpretación de música antigua con instrumentos de época. También se reconoce como uno de los principales conjuntos barrocos europeos, especializado en música veneciana desde Monteverdi a Vivaldi. Un conjunto de cuerdas que se puede ampliar en una pequeña orquesta, la función del amplio rango interpretativo de la SGM, con un repertorio que abarca desde finales del siglo XVI al clasicismo, con especial dedicación a la música tradicional veneciana, de la cual, Vivaldi es quizás su máxima expresión.
Con un repertorio existente de 27 conciertos de Vivaldi para violonchelo para elegir nos parece un poco desconcertante que Gabetta incursione en el repertorio de violín, en lugar de ofrecer a los oyentes una visión más amplia de la música original para su propio instrumento.
Sin embargo, el resultado global es sobresaliente. Esta feliz sociedad entre Gabetta y la SGM nos entrega una notable interpretación de cinco de los 27 conciertos para violonchelo que escribió Vivaldi, más dos adaptaciones de piezas concertantes de violín transcrito para violonchelo. Una de ellas es una espectacular lectura del Invierno de Las cuatro estaciones, que es un tour de force que puede aturdir a los aficionados al violín. Su interpretación, así como la de los SGM, es limpia, precisa y enérgica. El pequeño conjunto produce un sonido grande y rico. Tanto es así que la distinción entre el solista y la orquesta no es tan definida como se podría esperar, en un verdadero juego concertante.
Algunas de las opciones de tempi seleccionadas por Gabetta –particularmente en el primer movimiento de Invierno– son tan ambiciosas que algunos pasajes rápidos son hasta borrosos, algo así como el equivalente musical del Circulo Cromático de Newton.
En general, sin embargo, el sonido seco y ágil que logra en su instrumento y las prácticas de interpretación barroca que incorpora logran producir un ambiente armónico inspirado y agradable, con una nueva perspectiva sobre estas obras.
Los oyentes pueden esperar que el proyecto de Vivaldi no se agotará en un solo disco, y que el resto de los conciertos para violonchelo original se podrá escuchar en futuras entregas (como dijimos, ya hay una segunda entrega en el mercado, puesta en Europa para septiembre de 2011), por lo que esperamos regresar pronto con ustedes para ponerlas a su digna consideración, en complicidad con don Fernando.

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Mahler - Sinfonía Nº 3 - Nott

>> domingo, 23 de octubre de 2011


Lo que nos dice Jonathan Nott

 >>PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO

(...)

Esta Tercera que aquí abordo –recién lanzada al mercado– no sólo representa una soberbia interpretación sino además un hito en la discografía de la obra.

Entusiasmado con ella he tomado el testigo de nuestro amigo y colaborador en estas páginas Rolando Moreno quien ya nos ha ofrecido dos excelentes y amenas reseñas de este ciclo: Novena y Segunda.
En ellas se reflejan detalladamente las muchas virtudes y alguna que otra flaqueza del Mahler de Nott; altos y bajos presentes en esta interpretación de la Tercera, pero que pasan a un segundo plano ante la grandeza global de esta lectura.

La Tercera constituye junto a su predecesora, a juicio de muchos comentaristas, una de las creaciones sinfónicas mahlerianas menos abstractas. A pesar de lo adimensional de su discurso, de la magnitud y pluralidad de los medios musicales empleados, de la diversidad de recursos lingüísticos exhibidos y de la naturaleza panteística de su inspiración, la evidencia de un hilo conductor definido hacen de ella una obra que virtualmente se auto-explica. No sólo está claro hacia dónde nos ha de llevar el discurso musical sino también de que manera hay que llevarlo a su fin.

Desde los inicios de la interpretación mahleriana la meta de los directores ha sido el poner en pié la arquitectura colosal de la obra salvando con el mayor éxito posible los retos técnicos y musicales que su complejidad plantea. Tan sólo directores caracterizados por dejar una personalísima huella en sus interpretaciones -Bernstein, Levine, Sinopoli, por ejemplo- se han desviado de esta premisas ofreciendo interpretaciones muy individuales, claramente marcadas por su sello personal.

Al margen de estas ilustres y polémicas excepciones, han sido necesarias décadas de interpretación de la obra para que los directores se hayan realmente propuesto el ir más allá de recrear de forma literal la épica de la obra adentrándose en la exploración de una dialéctica más abstracta, mucho menos evidente. Así sólo en los últimos años han surgido versiones que no sólo son técnicamente deslumbrantes, sino que profundizan en la partitura de una forma tan novedosa que en cierto modo conmueven la concepción tradicional de este abrumador fresco mahleriano.

Un ejemplo de esto, ya clásico en la discografía de la obra, lo constituye la grabación de Salonen con la Filarmónica de Los Ángeles, una lectura sobria, austera, inquietante, pero también la más reciente de Zinman en la que éste intenta despojar a la sinfonía de todas las envolturas accesorias que el paso del tiempo ha ido acumulando sobre su esencia.

En este proceso enmarco decididamente esta nueva Tercera de Jonathan Nott. Éste, desde un profundo respeto a la partitura, plantea en cada movimiento interrogantes nuevos, en ocasiones inquietantes, en otros reveladores. Si considero que esta aportación constituye un hito en la discografía de la obra, no lo hago por atribuirle una pretendida perfección –pues técnicamente no está exenta de crítica- ni por pretender ubicarla en una especie de absurdo olimpo del estilo de lo que a menudo se llama «versión de referencia», ni por supuesto porque considere a esta versión «mejor» que otras sino simple y llanamente por la forma en que Nott abre un nuevo camino en un árbol de grabaciones de la obra que hasta el momento se había caracterizado por el calibre de su tronco pero por lo limitado de las ramas que nacen de él.

(...)

Fragmento de una excelente crítica, que puede leerse completa aquí.

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Bartók, Liszt, Prokofiev - Music from Saratoga - Argerich, Freire y otros

>> domingo, 16 de octubre de 2011


Tres enormes nombres en las partituras y siete en los instrumentos. El disco que editó a fines del año pasado EMI es una obra más que tentadora para los amantes de la música post-clásica.
Registrado en 1998, de conciertos antológicos del Saratoga Performing Arts Center (Estados Unidos), el disco incluye obras de compositores a los que reúne el aura de la innovación.
El Concerto pathétique para dos pianos de Franz Liszt es una típica composición del músico húngaro, en el sentido de que abarca tanto un desafío al virtuosismo del intérprete como a los límites de la armonía. A veces hondísimo y a veces fugaz, con tramos de vértigo o de introspección, la composición parece hecha a la medida de una pianista como la argentina Martha Argerich, a cuya apasionada ejecución acompaña en el segundo piano Nelson Freire, siguiéndole los pasos y persiguiendo la idea «liszteana» de construir una música que pareciera surgida de un solo instrumento.
Lo del ruso Serguéi Prokofiev navega por otros mares. Su Quinteto op. 39 (oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo) es un atrevido trabajo, de gran entramado, que utiliza disonancias y rítmicas complejas para constituirse en una pieza, ya que no la más popular, sí de las más interesantes en la obra de este autor que luchó con la felicidad de su música contra las contrariedades del régimen de su país.
Finalmente, la partitura de Béla Bartók, un compositor reverenciado en nuestro país, es la primera de sus creaciones bajo el cielo estadounidense (hacia donde emigró cuando el régimen nazi asediaba su Hungría natal). Contrastes (para violín, clarinete y piano), comisionada para el clarinetista Benny Goodman, surge de las indagaciones de Bartók en el folclore de su pueblo.
El primero de sus tres movimientos es un Verbunkos, danza de reclutamiento, tradicional de su país y de la que ya había hecho su lectura un coterráneo y amigo de Bartók —Zoltán Kodály— para su ópera Harry János. La mirada del autor del Concierto para orquesta es, sin embargo, más personal, en el sentido de que se inclina hacia cierto expresionismo y atonalidad, con un ritmo más rebelde pero igualmente fiel a cierta identidad húngara. El hondo segundo movimiento, Pihenö quiere, más bien, aludir a un clásico de Bartók, la evocación climática de las noches de verano. Sebes, finalmente, es otra oportunidad para que de nuevo Argerich, junto al clarinete de Michael Collins y el violín de Chantal Juillet sobresalgan, maravillen, parezcan salir de algún país donde cualquier música es posible.
La grabación en vivo no afecta la calidad sonora, al contrario, le otorga una especie de tercera dimensión (la amplitud del espacio donde están los espectadores, quizá) que impiden cualquier atisbo de frialdad en las performances de estos músicos de lujo, que han tomado partituras hermosas y no le han ido en zaga con sus interpretaciones.

Publicado en 1999 en Escenario de Diario UNO.

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Schönberg - Noche transfigurada y otras obras - Ma, Tampler, Juilliard Quartet

>> domingo, 9 de octubre de 2011


Para caminar silbando a Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951) es quizá, junto a Debussy y Stravinsky, el compositor más influyente del siglo XX. El creador del dodecafonismo (técnica basada en la utilización de todos los tonos de la escala cromática), sin embargo, nunca pudo disfrutar en vida de un reconocimiento masivo acorde con su aporte. Es que la música de Schönberg es compleja y sus melodías, imposibles de recordar. Su revolución, al fin, es inmensurable.
Antes de la gran avalancha del serialismo (otro de los nombres de su método), el músico compuso la que fue su primera gran obra. El sexteto para cuerdas Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899) se inspiró en un bello poema de Richard Dehmel y transmite una intensidad comparable a los cuartetos últimos de Beethoven. Es un buen primer paso para ingresar en la obra del austríaco.
El Streichtrio (Trío para cuerdas) ya es dodecafonismo. Pertenece, a su úlilma etapa y representa perfectamente la madurez del estilo del autor. La edición de Sony tiene todos los atractivos, pues a la brillante versión del Juilliard Quartet junto a los incomparables Walter Trampler y Yo-yo Ma se le suma un sobre intemo con buenos textos y la reproducción del poema de Dehmel. Además, se consigue a un buen precio. Algo que Schönberg (quien soñaba con que la gente silbara por las calles su música) habría agradecido.

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Prokofiev - Sinfonía Nº 6 - Järvi

>> domingo, 2 de octubre de 2011



Sinfonía de dolor y tragedia

>>FRANCISCO MARCELLO

Prokofiev. Sinfonía N°6, en Mi bemol menor, op.111. Walt Suite op 110.
Orquesta Nacional de Escocia dirigida por Neeme Järvi. (Chandos 8359).

Prokofiev vivió las dos últimas décadas de su vida en un mar de sinsabores y angustias. Convencido de que el regreso a la patria que lo vio nacer sería bien acogido, recibió como contrapartida todo tipo de ataques e incomprensiones, cuando el poder gobernante consideró a su música opuesta a la doctrina imperante e ideario del partido.

Aquejado por una cruel enfermedad que terminaría con su vida, compone su sexta sinfonía entre 1946 y 1947.

El triunfo ruso sobre la invasión germana debía servir de modelo para la concreción de su obra, pero lejos de tal propósito, ese canto victorioso se transforma en un agitado lamento, poblado de figuras trágicas, lleno de sombras, cantado por la brillante exposición de cuerdas, vientos y timbales, en una sucesión que pareciera no tener límites.

Aun así, dentro de este contexto de enfermedad e incomprensión, la Sexta sinfonía es intensa, emotiva, bella. Encontramos en la línea melódica principal, reminiscencias wagnerianas y mahlerianas, una línea melódica signada por la tragedia, bajo la forma de una marcha fúnebre. La tensión latente en todo el desarrollo de la sinfonía alterna con algunos pasaje de serenidad, muy breves, regresando en un contrastante juego sonoro al difuso tema principal.

La obra contemplada en su generalidad, evidencia una serena belleza, constituyéndose en gran parte en un homenaje a los muertos por la patria y también en un abierto desafío a la política instaurada por Stalin.

Dolor y tragedia, por un lado, y la reconocida genialidad del músico ruso, se combinan generando esta sexta sinfonía.

Impecable la versión ofrecida por el sello inglés Chandos, en una grabación perfecta cuyo sonido nos presenta la obra en su real dimensión.


Publicado en Diario UNO de Mendoza, el 3 de agosto de 1994.

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Poulenc - La voz humana - Lott, Jordan

>> domingo, 25 de septiembre de 2011


Cuando la voz es tragedia


La voz humana es una tragedia lírica escrita en 1927 originalmente para teatro y transformada en 1957 en una versión operística, fruto de la reunión entre dos de las personalidades artísticas más importantes del siglo XX.

Jean Cocteau (1889-1963) nació cerca de París y fue poeta, novelista, dramaturgo, diseñador, autor de libretos y director de cine francés, además de uno de los creadores más influyentes del quehacer artístico occidental. Versátil, iconoclasta y prolífico, Cocteau estuvo asociado al principio con el surrealismo (el movimiento poético fundado por André Breton en 1924). A los 20 años ya había publicado su primer poemario, La lámpara de Aladino, y se había procurado cierto prestigio en la intelectualidad francesa.

El año 1909, el mismo de la edición de su debut literario, fue el elegido por el empresario ruso Serguéi Diáguilev para establecerse en París con sus Ballets Rusos (integrados, entre otros, por el inmenso bailarín Vaslav Nijinski). Para Diáguilev Cocteau escribió el guión del ballet Parade (1917, con música de Erik Satie) y El buey sobre el tejado (1920, con música de Darius Milhaud).

Más adelante, Cocteau extendería una carrera teatral brillante, acompañada por una obra cinematográfica (con películas como La bella y la bestia), pictórica y literaria (con novelas como Los niños terribles) que terminaría convirtiéndolo en una personalidad clave para entender las vanguardias artísticas del 1900.

«Ante todo soy poeta», dijo el artista, dándole la misma categoría de poesía a todas y cada una de sus expresiones, y resumiendo él mismo, con esa frase, la verdadera intención de su obra.

Francis Poulenc
(1899-1963), compositor y pianista, fue uno de los miembros más destacados del llamado grupo de Los Seis, cuyo padrino fue el músico Satie, y que estaba integrado, además de por Poulenc, por Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auñe, L. Durey y G. Tailleferre. Su bandera fue revelarse contra la herencia impresionista de Debussy y la conservadora de D’Indy. Entre sus obras más importantes se cuentan: Les biches (ballet, 1924, para Diáguilev), Las tetas de Tiresias (1946, sobre un texto de Apollinaire) y la ópera dramática Los diálogos de carmelitas (1957, a partir del texto de Georges Benanos).

La voz humana
partió de textos de Cocteau y relata en tono de tragedia la ruptura de una relación amorosa. En escena aparece una mujer a quien, por teléfono, su amante le anuncia que va a casarse con otra. La mentira, la locura, la angustia y la muerte son los temas fundamentales de esta pieza que aquí presentamos según la versión de la gran Felicity Lott, junto a la Orchestre de la Suisse Romande, dirigida por Armin Jordan.


Gracias, Sankerib

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Piazzolla - Tango: Zero Hour - Piazzolla y el Quinteto Nuevo Tango

>> domingo, 18 de septiembre de 2011


El mejor disco de Piazzolla


En 1986, Astor Piazzolla era ya una figura de reconocimiento mundial. En sus espaldas cargaba, a veces con orgullo, a veces con pena, un peso absurdo: fue el mayor renovador del tango, lo cual le valió enemigos encendidos en su tierra, y panegiristas incondicionales en el exterior, como para cumplir aquel designio bíblico de que «nadie es profeta en su tierra».
El marplatense hacía con esa música lo que faltaba hacerse: extraerle al tango su fabulosa riqueza musical, sacándolo del la categoría de mero artefacto bailable, y a la vez, conservándole su esencia áspera, sucia, maleva.

Tras esa meta, Astor comenzó como bandoneonista de Aníbal Pichuco Troilo y terminó en las grandes salas de conciertos del mundo, pasando por ser alumno de Nadia Boulanger (antes lo había sido de Alberto Ginastera) y formando grupos de diversas medidas y esencias. Sí: Astor probó con tríos, cuartetos, octetos, nonetos. Con instrumentos puros o enchufados. Con todos, hizo maravillas. Pero conservó una preferencia: el quinteto, formación con cual logró quizá sus más altos momentos.

Por eso Tango: Zero Hour es un disco de depurada madurez. Editado cuatro años antes de su accidente cerebral, formó parte de dos placas consecutivas que grabó con Kip Hanrahan como productor en el sello Nonesuch-American Clavé (la otra, La camorra, homenajeaba la edad antigua tanguera).

En este álbum aparecen algunas viejas partituras a las que Piazzolla no se cansaba de perfeccionar y otras flamantes y profundas, no exentas de humor y vigor. Lo acompaña una selección de músicos que hicieron de la postrera etapa piazzolliana una leyenda: Fernando Suárez Paz (violín), Pablo Ziegler (piano), Horacio Malvicino padre (guitarra) y Héctor Console (contrabajo).

El periodista Fernando González, en el sobre interno del CD, define con exactitud esta formación: «El quinteto ya reflejaba el espíritu de su líder. Este era un grupo cosmopolita y reo, erudito y apasionado, elegante pero también muscular. A veces en el contexto de una misma interpretación, Piazzolla y su grupo podían sugerir por momentos un conjunto de cámara, y en otros sonar con la fuerza de una orquesta de club de barrio».

En cuanto al material, sorprende que un Astor ya proclamado en Europa y Estados Unidos, sitios donde quizá el tango siempre merezca una presentación extramusical, ofrezca en el disco los ingredientes de su estilo propio, el tango del futuro. El maestro lo reduce a una fórmula genial: «tango + tragedia + comedia + kilombo: nuevo tango». Con el recitado de esas palabras se divierte el quinteto de lujo del disco, en la introducción a la Tanguedia III que abre el disco. Suntuosa y elegante, esta pieza tiene un poco después su correlato con Milonga loca que se llamó Tanguedia II en la banda sonora de El exilio de Gardel, donde se oyó por primera vez, más fresca y veloz.

En Tango: Zero Hour hay espacio para el homenaje que el cascarrabias Astor dedicaba a los intérpretes con que elegía rodearse. De esa línea destacan el exigente Concierto para quinteto, con 9 minutos de Piazzolla en estado puro (el de las melodías poderosas y expresivas, el ornamento de los ruidos, la improvisación de velado corte jazzero, la furia y la angustia) y Contrabajísimo, más poético, donde se destaca claro el gran Console, a quien el compositor quería especialmente.

En la legendaria Milonga del ángel, Piazzolla hace que el piano, el violín y la guitarra vayan haciendo un hueco profundo de sonidos melancólicos, para que luego sobre ellos su bandoneón impar haga el foso de hondura final. Michelangelo ’70, un clásico de su etapa electrónica, tiene acá más oscuridad, quizá por la coloratura propia de estos instrumentos, pero también porque los músicos le ponen más sangre de la habitual a sus notas. Mumuki, el tema final, tiene aires de epopeya y un inicio al mando del viejo Malvicino que resulta de antología.

El catálogo piazzolliano es inmenso y por suerte no deja de incrementarse, al compás del prestigio imparable del músico en el mundo. Si bien es difícil contar con la perspectiva completa, no sería raro nombrar a Tango: Zero Hour como la mejor grabación de Astor de todas las que hizo, incluso por encima de aquellas con Agri como violinista o las de los '70.

El dictamen no es antojadizo, vale decirlo, sino que responde a lo que el propio Astor Piazzolla pensaba y que figura como un epígrafe en la contratapa del CD: «Es ésta con seguridad la mejor grabación que hice en toda mi vida. Pusimos nuestras almas en este registro». Es palabra de Astor.

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Adès - Asyla - Rattle

>> domingo, 11 de septiembre de 2011



Emoción y aplausos en la música contemporánea


Hace tiempo, elcuervolopez ofrecía un atractivo disco con obras de Detlev Glanert, en un post no exento de socarronería y que dio origen a la siguiente reflexión.
No era El Cuervo el único «enemigo declarado» de la llamada música contemporánea, eso ya lo sabemos, pero sus argumentos contra la misma, vertidos por ejemplo en la irónica presentación del citado disco, nos permiten arremeter contra esas mismas excusas interpuestas para desprestigiar esta vertiente experimental de buena parte del repertorio musical sinfónico del siglo XX y del actual.
En efecto, nuestro recordado amigo remarcaba con su habitual socarronería la escasa capacidad emocional de las obras adscriptas a esta vertiente, y por supuesto, su patente impotencia para despertar aplausos.
Pue bien: no concuerdo para nada ni con el desprecio irrestricto a estas obras ni mucho menos con los parámetros utilizados para rechazarlas. Como prueba de mi apertura a estas piezas puedo ofrecer sendos artículos publicados en este blog con mi firma, uno referido a la sinfonía Turangalîla, de Olivier Messiaen, y otro a un CD con piezas de Luigi Nono o Gyorgy Kurtág.

Las razones
¿Por qué no me parecen en absoluto válidos esos parámetros? Por dos razones, diríase, contrapuestas. La primera razón es que no veo por qué hemos de valorar la calidad o validez de una obra por su mera «capacidad de despertar emociones». Se trata ésta de una variable tan tremendamente subjetiva, que se convierte casi en una sinrazón. Y esto porque así como hay personas que tiemblan de emoción al escuchar, por ejemplo, una canción de Ricardo Arjona, a mí me resulta particularmente vulgar.
Del mismo modo, difícilmente conseguiremos que un oyente de Maná, tiemble de pavor con el primer movimiento de la Novena de Mahler, como a mí me pasa. Y esto mismo puede pensarse a la hora de considerar la emotividad de una obra de manera tan tajante: no veo por qué no ciertos tramos de la mencionada Turangalîla no sean capaces de acongojar, de excitar, de vibrar, en suma, de hacer de la escucha una cuestión «de piel».
A mi juicio, no debe ser esta sola capacidad o su ausencia la que nos lleve a juzgar una obra.
No se me ocurriría pedirle «emoción pura» a la obra Autobahn, de Kraftwerk, como no le pediré «objetivismo» o «experimentación sonora» a un vals de Strauss II (h).
La otra razón es más sencilla y tiene que ver con lo anterior: como digo, no soy de remitirme a ese parámetro exclusivo a la hora de juzgar una obra. Pero al mismo tiempo, podemos argumentar ad hominen, y suponer que vamos a dejar que sea ésa la variable. Ya lo habíamos adelantado: sí que hay obras capaces de emocionar. De llenar las salas de conciertos. De despertar aplausos rabiosos.

Las pruebas
Tales afirmaciones serían gratuitas si no viniesen acompañadas de una prueba que las confirme.
Y aquí la traigo. Se trata de la obra Asyla, del inglés Thomas Adès. Una obra contemporánea «hecha y derecha», para decirlo también socarronamente. Se trata de una especie de mini sinfonía en cuatro movimientos, regida por los ritmos irregulares, por el uso activo de la percusión, las disonancias y la utilización de instrumentos no convencionales. Entre éstos aparecen un gong que es hundido en un tarro de agua, una bolsa llena de tenedores que son golpeados por una madera o la tapa de un piano que es cerrada abruptamente.
Fuera de esos golpes de efecto, la pieza del joven compositor inglés se permite momentos muy emotivos. Entre ellos, el segundo movimiento, por ejemplo, que en ritmo de adagio explora las capacidades expresivas de los instrumentos de la orquesta (en este caso, nada menos que la Filarmónica de Berlín), para tratarla como pequeños grupos de cámara que van sonando alternadamente. O el tercer movimiento, subtitulado Ecstasio, capaz de intrigar con su sonoridad enloquecida.
La versión que aquí se ofrece es la del estreno de esta obra, en 2002, por la Berliner Philharmoniker, dirigida por Simon Rattle, en su concierto de presentación como titular de la célebre agrupación. Se trata de un registro que sólo apareció comercialmente en DVD (en una edición que incluía como pieza central la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler), y por eso tiene especial valor esta entrega, pues permite oír las pistas sonoras como si estuviéramos sólo ante el disco. Como para no distraernos con las contorsiones de los intérpretes.
Por supuesto, los lectores-oyentes podrán medir por ellos mismos la capacidad emotiva de la pieza y escuchar, además, la ovación que le regala a la interpretación el exigente público berlinés.

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Villa-Lobos, Françaix, Lipatti, Berger - Música para maderas - Aulos

>> domingo, 4 de septiembre de 2011


Vientos de cambio

Si se piensa en el panorama de Mendoza, Argentina de hace apenas 15 años atrás, la aparición de un disco como este, Música para maderas, del cuarteto Aulos, no deja de sorprender. Junto con la de este álbum, la edición de De Mozart a Piazzolla (cuarteto Harmony) significó un nuevo impulso para hacer surgir el mercado de discos clásicos en la provincia. Este CD da un paso más hacia esa saludable tendencia al ofrecer un repertorio con autores del siglo XX, en su mayoría desconocidos en estas latitudes. El brasileño Heitor Villa-Lobos (con Cuarteto), Jean Françaix (Cuarteto para maderas), el recordado pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (Aubade para cuarteto de maderas) y Arthur Berger (Cuarteto en Do mayor) son interpretados de un modo tan reconcentrado como apasionado por los pulmones de este grupo.
Claro, porque hay una clave en todo esto. Y es que Aulos está integrado por los más importantes ejecutantes de estos instrumentos que posee actualmente Mendoza: Sergio Ruestch (fagot), Julio Lonigro (clarinete), Alejandra García Trabucco (oboe) y Beatriz Plana (flauta), todos con experiencia académica y reconocimientos dentro y fuera de nuestras fronteras. A eso, finalmente, habría que sumarIe una edición excelente, con aceptable sonido, buen diseño. Con todos esos ingredientes, no nos queda otra opción que escuchar con placer.

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Mahler - Sinfonía Nº 5 - Morris

>> domingo, 28 de agosto de 2011


La Quinta de Mahler, por Morris

Este blog ofreció en su momento un recorrido por la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler y sus mejores grabaciones. Sin embargo siempre pueden encontrarse nuevas versiones que representen un interés, sea por las particularidades de su grabación o por la eminencia de sus intérpretes.
Estamos ante el último de los casos, dado que el director galés Wyn Morris (1929-2010) ofreció en los años ’70 del siglo pasado una serie de versiones de sinfonías de Mahler, entre las que destacó la primera grabación de la revisión que hizo Deryck Cooke de su trabajo para completar la Décima.
En este caso ofrecemos una Quinta poco difundida, pero que vale la pena escuchar. Como en todos los casos de Morris-Mahler, la orquesta es la Symphonica of London, que el director fundar en 1965 junto con Isabella Walich, acaso la primera mujer reconocida como productora discográfica, y quien fuera titular del sello Delysé.
Versión de tempi lentos (acaso estamos aquí ante el segundo movimiento de la Quinta más lento de la discografía), propios del que es para el crítico Tony Duggan «uno de los directores más expansivos de la historia» y que registra un Adagietto subrayado de romanticismo, aunque justamente este movimiento es tocado más rápido de lo que suele interpretarse.
Una Sinfonía Nº 5 de Mahler, esta, tal vez no referencial, pero sin dudas personal y disfrutable.

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Satie - After the Rain - Rogé

>> domingo, 21 de agosto de 2011



«Quiero llevarlos en un viaje por los sonidos y los colores»

Entrevista a Pascal Rogé


Hay músicos con los que un melómano suele establecer relaciones particulares. No hace falta que se trate de un director unánimemente aclamado: un Von Karajan, un Furtwängler, un Celibidache, un Mravinski. No es preciso que sea un cantante o un instrumentista consagrado: el cantante Luciano Pavarotti, la violinista Anne Sophie Mutter, el chelista Rostropovich o el pianista Rudolf Serkin. Hace falta simplemente que cale hondo, aunque no se sepa bien por qué.



Para muchos, el francés Pascal Rogé es de esa clase de músicos que pueden transformarse en perenne y personal predilección. Le pasa al que escribe esto, por caso, desde que escuchó su disco dedicado a las obras para piano de Erik Satie. Como buen especialista en música francesa que es, Rogé logró con este autor tan incomprendido un disco único, a pesar de tantas alternativas que hay a la hora de escuchar versiones de las Gymnopédies o sus Gnossiennes, famosas piezas de Satie.

Rogé estará hoy [sábado 13 de agosto de 2011] tocando en Mendoza, junto con la Orquesta Sinfónica de la UNCuyo y el mendocino Sergio Ruetsch como director invitado. El solista tendrá a su cargo la interpretación de una obra francesa, como no podía ser de otro modo: el Concierto Nº5, de Camille Saint-Saëns.

Antes de su presentación, desde los Estados Unidos, de donde partía para su gira por nuestro país, Rogé habló con nosotros y transmitió su sencillez y pasión por la música que interpreta.

–¿Es esta su primera actuación en nuestro país? ¿Cuáles son sus expectativas por actuar ante este público?
–No, en realidad es la tercera vez que toco en la Argentina. Y la audiencia de este país me parece sumamente atenta y apreciativa.

–Nos gustaría que repasara su historia musical. ¿Cuándo comenzó a tocar el piano y por qué se decidió por este instrumento?

–Comencé a tocar el piano a los tres años. Nací en una familia de músicos. Mi madre era pianista y organista, mi abuelo era violinista y mi abuela, pianista de películas mudas. Obviamente, estaba destinado a convertirme en músico. La verdad, nunca se me ocurrió pensar en hacer otra cosa. Y el piano fue mi primer instrumento desde el comienzo. Mi abuelo intentó enseñarme a tocar el violín, pero sin mucho éxito. Estaba claro desde el principio que lo que yo quería era tocar el piano.



–Es usted un verdadero experto en la interpretación de la música francesa. ¿Siente algo especial al tocar las obras de compositores franceses?


–Por supuesto, la música de Francia es ¡mi lengua materna! Siempre he dicho que Bach, Beethoven parecen inmortales, mientras que Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc y Satie son como mis amigos. Siempre sentí una afinidad especial con su música, y no tengo que esforzarme (como quizá me pasa con Beethoven) para sentir su música. La música francesa me resulta personalmente natural.



–Una de sus mejores grabaciones es la que dedicó a la música de Erik Satie, ¿qué puede decir de la obra de este compositor, que no siempre tiene la difusión debida? ¿Y cómo suele abordarla usted, si lo comparamos con lo que hacen otros músicos?

–La verdad es que no podría hablar de lo que hacen otros músicos. Seguramente otros artistas tocan muy bien a Satie. La música de este compositor está muy subestimada. Propone poco lucimiento virtuosístico, no tiene una verdadera forma estructural (de hecho, supo ser criticado por sus contemporáneos por no tener «forma», así que para bromear, escribió sus Piezas en forma de pera, muy divertido). Él sólo dice lo que siente y todo es poesía.



–¿Cuál es el pianista a quien usted más admira?


–Glenn Gould.



–¿Y cómo describiría su propio estilo como intérprete?

–Uf, es difícil describirse a uno mismo. Me gustaría pensar que mi manera de tocar no tiene que ver con el virtuosismo. ¿A quién le importa cuán rápido o fuerte puede uno tocar una pieza? Lo que me encantaría es llevar a mi público a un viaje por los sonidos y los colores. Este es el objetivo de mis programas. A veces pido a mi público que no aplauda entre obra y obra, sino que espere hasta el final de cada intermedio. De este modo, hay una continuidad entre una pieza y otra, sin interrupción, lo cual permite crear una atmósfera especial.


–¿Le interesa la música argentina, especialmente la escrita para piano, o le gustaría tocarla?


–Lamento decir que no sé demasiado de la música argentina. Pero he tenido estudiantes de master classes que han tocado para mí algo de Ginastera, y la verdad lo he encontrado sumamente original e interesante.

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Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (5/5)

>> domingo, 14 de agosto de 2011


Coda


Queridos lectores y lectoras de Oído Fino: durante cuatro entregas recorrimos, uno a uno, los tres conciertos para piano y orquesta de Béla Bartók de la mano de la tríada que llevó a las alturas estas obras y fue la artífice para que el mundo abriera sus oídos y sus sentidos al maravilloso mundo musical del genio húngaro.
En las entregas, no sólo comenté la génesis de cada uno de los conciertos, sino que me tomé la libertad de compartir mi propia visión de ellas y contarles cómo el Concierto Nº 2 fue mi entrada al agreste mundo de la música del siglo XX.
En cada una de las entregas asociadas a los conciertos, aprovechamos para dedicar unas líneas a cada uno de los miembros de la tríada: el pianista Géza Anda, el director Ferenc Fricsay y la Berlín RIAS Sinfonieorchester u Orquesta Sinfónica de la RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), conocida posteriormente como la Orquesta de la Radio de Berlín y ahora como la Deutsches Symphonie-Orchester Berlín (Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín).
Este viaje ha sido muy gratificante para este escribiente, dado que he vuelto a vivir con intensidad un documento histórico importante y trascendente para la historia musical moderna y, en el proceso, me he obligado a revisitar viejos escritos y documentos que alguna vez marcaron mi conciencia musical. Esperamos con don Fernando G. Toledo, haber logrado traer a la luz un monumento sonoro para deleite de nuestros lectores y nuestras lectoras.
Ahora bien… ¿cómo cerrar esta serie? Quisiera intentar hacer un cierre a estos escritos con unas breves reflexiones sobre el importante papel de Bartók y del registro fonográfico que hoy nos ocupa en el desarrollo de la identidad cultural magyar en la post-guerra.
Antes que nada, es importante destacar que luego de la mítica grabación que nos ocupa, Anda no volvió a grabar la serie de conciertos de Bartók, principalmente porque la prematura muerte de Fricsay nos privó de nuevos tesoros musicales de este espectacular dúo. Quedó para la posteridad esta brillante asociación, clave para posicionar a Bartók en nuestro mundo musical de hoy.
Por ello cerraré este ciclo compartiendo el registro de un espectacular concierto acontecido el 13 de agosto de 1972 en el Festival de Salzburgo de dicho año, quizás una de las más notables apariciones de Anda en concierto antes de su también prematura muerte, a los 54 años, en 1976.
En los cinco años siguientes a la muerte de Bartók, el debate sobre su legado fue parte de este juego de intereses. La música del maestro fue calificada por las autoridades pro-soviéticas en Hungría, como «reaccionaria, burguesa y elitista», llegando al punto de ser proscrita bajo los cánones impuestos por la doctrina de Andrei Zhdanov (la misma que censuró en la URSS las obras de Shostakovich, Prokofiev y Khachaturian).
Al mismo tiempo, en Occidente, su legado empezó a ser valorado exponencialmente, y de manera frecuente su música fue objeto de culto y reverencia por un número cada vez mayor de melómanos.
En este marco temporal, diez años después, a inicios de los ’60 (15 años de la muerte del maestro), Anda y Fricsay realizaron sus míticos registros, se convirtieron en una premiére integral.
Del otro lado de la cortina de hierro, EEUU y sus aliados empezaron un proceso de construir una contra-imagen de la propaganda soviética, con su proyecto estrella: la creación, desde el Departamento de Estado, de la Voz de las Américas (VOA), una radio de transmisión abierta diseñada y dirigida para contrarrestar la propaganda soviética con noticias y programas culturales. En una audiencia en el Congreso de EEUU, Foy Kohler, Director de la VOA en los años ’50, declaraba:

«No debemos dudarlo, si apelamos a la práctica regular [en nuestras transmisiones] de citar a los íconos y tradiciones culturales de los pueblos [bajo el yugo soviético], tendremos un soporte para fomentar movimientos independentistas. Recordemos que si les hablamos en su mismo idioma, les estaremos recordando su gloriosa historia, les estaremos acercando a su mente los tesoros de su literatura y arte, símbolos que en la mayoría de los casos, han sido suprimidos por los regímenes pro-soviéticos».


Para el diseño de esta agenda cultural pro-húngara, la VOA comisionó a través del Departamento de Estado al Jefe de la Delegación Diplomática en EEUU Nathaniel Davis entre 1949 a 1951 (no con rango de embajador, sino de ministro, dado el estado de relaciones), que propusiera aspectos a cubrir con un programa cultural (extractos de los oficios cursados pueden consultarse en la Biblioteca Truman). Previamente, Davis fue embajador de EEUU en Costa Rica, y su posición en Hungría marcó luego de su servicio, su retiro con Honores del Servicio Diplomático. El examen de las lecturas de Davis es por demás interesante. Cito quizás el extracto más relevante, fechado en febrero de 1950:

«Uno de los más impactantes ejemplos de la renuncia progresiva a la cultura contemporánea húngara en respuesta a los requisitos establecidos por los soviéticos a sus títeres en el gobierno magyar, la podemos encontrar en un artículo de Géza Losonczy publicado el 5 de febrero (de 1950) en la revista Szabad Nép respecto de las tendencias de la Opera Húngara. En el artículo se hablaba del hecho de que, para muchos, Bartók era el más importante compositor húngaro, en mucho, debido a su reputación de haber sido un anti-fascista y “progresista”, motivo por el que adquirió gran fama entre los círculos culturales izquierdistas húngaros desde 1945. A propósito de ello, Géza Losonczy no podía tipificarlo como un anatema o un proscrito; sin embargo, la música de Bartók era completamente inaceptable para los amos de Losonczy, politicuchos del Kremlin convertidos en críticos musicales, para los cuales sus radicales estándares neo-clásicos eran violados por la estética bartokiana y su constante uso de técnicas idiomáticas musicales novedosas y formas de construcción fuera de las normas clásicas. Este artículo de Géza Losonczy virtualmente anticipaba el progresivo retiro de la música de Bartók de la escena cultural húngara de la post-guerra».


Para el caso particular de Hungría, la figura de Bartók fue uno los íconos culturales que se potenciaron desde la VOA, al incluir sensibles espacios a todo el repertorio musical de Bartók, con especial énfasis en los registros que grandes artistas húngaros en el exilio habían hecho de obras del maestro, entre ellos los registros de Deutsche Gramophon de la tríada Fricsay-Anda-RIAS. Hay que decir que también, al mismo tiempo, los modernos íconos occidentales empezaron a dedicar su talento a interpretar por toda Europa las obras bartokianas. Entre ellos destacan en especial los conciertos y registros realizados por Lenny Bernstein y Herbert von Karajan de la Música para cuerdas, percusión y celesta y el Concierto para orquesta. Del otro lado de la Cortina de Hierro, Karl Ancerl también realizó notables registros de casi todo el repertorio orquestal de Bartók, incluyendo también los Conciertos para piano y violín.
Pero quizás ninguna de estas grabaciones alcanzó los niveles de excelencia y mitificación que los alcanzados por Fricsay y la RIAS, y en especial, nuestra querida grabación de los conciertos con Géza Anda. Esta relación virtuosa comenzó en 1952 en el Primer Festival de Música Contemporánea ISCM de Salzburgo, con una memorable interpretación del Segundo concierto de Bartók, que motivo un bis del tercer movimiento en medio de una atronadora ovación. Veinte años después, Anda regreso a Salzburgo, ahora en la gran marquesina del Festival Musical de Salzburgo, con una notable interpretación del Tercer concierto.
Veinte años después, sí, y un mundo de diferencia. En esta ocasión, la inclusión de Bartók no se producía en un escenario pequeño en el marco de un festival focalizado en música contemporánea, sino que era parte de un programa del Festival Musical, de la mano del mítico Herbert von Karajan. No he encontrado muchas referencias bibliográficas sobre este acontecimiento. Robert Osborne, en su mítico trabajo sobre el director austríaco titulado Karajan: A Life In Music, sólo le dedica una pequeña nota marginal. El libreto del disco no abunda en detalles, así que no tengo un marco referencial para contextualizar este registro, por demás valioso, de Karajan con la legendaria Staatskapelle de Dresde.
Osborne señala que este registro fue parte de un abierto y casi descarado coqueteo de Karajan con la Staatskapelle, como parte de un plan para posicionarse en ambos lados de la Cortina de Hierro. En particular, el personal de audio de la Statskapelle grababa todas las sesiones de trabajo de Karajan con la orquesta y cada palabra y gesto era sometido a escrutinio.
Estos coqueteos y actitudes de Karajan repercutieron en un constante espionaje y monitoreo político desde la Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado, en alemán Ministerium für Staatssicherheit), que era el órgano de inteligencia de la República Democrática Alemana. La Stasi fue reconocida en general como uno de los servicios de inteligencia más efectivos del mundoy disuelta en 1989.
Karajan conocía y muchos han afirmado que disfrutaba del seguimiento de la Stasi. No obstante lo anterior, Karajan se empeño y consiguió que las mejores orquestas de la Alemania pro soviética tuvieran la oportunidad de brillar en festivales musicales de Occidente, y dado el rol de Karajan en Viena y Salzburgo, la Staatskapelle de Dresde participó varias veces de este festival.
Para el concierto con Anda como solista, Karajan había diseñado un programa romántico, con sugerencias que oscilaban entre los Conciertos para piano de Schumann y Liszt. Sin embargo, Anda persuadió a Karajan de aceptar una combinación poco ortodoxa: el Tercero de Bartók y la IV Sinfonía de Schumann. Valga comentar al lector que estoy casi 100% seguro de que es el único registro de Karajan de una obra de Bartók, fuera de sus registros previos del Concierto para orquesta y de la Música para cuerdas, percusión y celesta.
La edición fonográfica de este concierto pertenece a la serie DGG dedicada a desempolvar el enorme legado del Festival de Salzburgo a través de la edición digital de grabaciones originales de la Radio Nacional Austríaca. Este registro lo conocí a través del blog Sentidos, de autoría del insigne sevillano Julio Salvador Belda, quien también dedicó en su momento un artículo al registro de los Conciertos de Bartók por la tríada Anda-Fricsay-RIAS.
En una nota editorial dedicada a esta grabación, Julio Salvador escribía: «La interpretación ofrecida en el disco por Karajan, Anda y la Staatskapelle Dresden es bellísima. Orquestalmente es una maravilla escuchar esta orquesta, de una enorme belleza sonora y que logra un acompañamiento perfectamente armonioso a la interpretación emotiva, íntima y delicadísima de un Anda fenomenal (un verdadero maestro en Bartók) sin olvidarnos de un Karajan genial refinado, sutilísimo y logrando un equilibrio musical maravilloso. Una verdadera obra de arte».
Amigos y amigas, así cerramos este sencillo pero sentido homenaje al gran talento del maestro Béla Bartók y al invaluable aporte que la divina tríada Anda-Fricsay-RIAS dio al mundo con la grabación inmortal de las tres joyas para piano y orquesta.
En este registro del Tercer concierto para piano y orquesta, Anda retorna a Salzburgo en 1972, al sitio en que maravilló al mundo con Bartók 20 años antes, ahora con la estrella inmarcesible que recogió el legado de Fricsay en Berlín, Herbert von Karajan. Sólo que… no con la Filarmónica de Berlín, sino con la orquesta sinfónica más antigua del mundo, la incomparable Staatskapelle de Dresden. Como un regalo adicional, incluimos la interpretación de Karajan de la Cuarta de Schumann, quizás su mejor registro de esta obra (mejor que cualquiera de las grabaciones anteriores en Londres, Berlin y Viena).
¡Viva Bartók! ¡Viva la tríada!

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Historia mínima de la música - La música en la prehistoria

>> domingo, 7 de agosto de 2011

Venus de Laussel (30000 a. C. – 15000 a. C.)



Dedicado al amigo Pablo Siana, con admiración y cariño,
por su amabilidad e infinita paciencia.

La música prehistórica es la música que se creaba y se interpretaba en la prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales. Atención a esta última idea que será fundamental más adelante, entre otras cosas para nuestros ejemplos musicales.
En términos generales se suele ver a la prehistoria como una zona nebulosa y oscura, perdida en el tiempo y rellenada fundamentalmente por fantasías más o menos románticas. Sin embargo en la actualidad se tiene un conocimiento bastante preciso de ese tiempo pretérito, y los expertos saben muchas más cosas de las que los neófitos creemos.
Más de una vez he oído comentar a un amigo, Profesor de Historia en la Universidad, que si el tiempo transcurrido desde que el ser humano hizo su aparición sobre la tierra estuviera representado en un metro lineal, sólo los seis o siete últimos milímetros representarían la historia, mientras que todo lo demás sería la prehistoria. Este mismo amigo también comenta a veces que los tiempos históricos no cursan igual en todos los lugares, ya que incluso ahora mismo hay ciertas culturas, muy pocas, pero sí algunas, viviendo su prehistoria.
Como tantos otros temas de la prehistoria el de la música es bastante complicado, ya que no quedan muchos restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como tales. Un poco más adelante hablaremos de ellos.
Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la etnología musical o musicología comparada, es decir, la comparación de la músicade pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con los análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico. Estos campos crecen en la actualidad a ritmo vertiginoso. Los conocimientos se duplican y triplican año a año.
Los orígenes de la música se desconocen, ya que al principio no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino sonidos corporales, verbales y no verbales, muy posiblemente al principio no convencionales, gritos, gruñidos, onomatopeyas, ruidos, susurros, etc., y después, poco a poco, más convencionales, y percusiones corporales, que no dejan huella en el registro arqueológico.
Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un momento paralelo o similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, una especia de salmodia, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo.
Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Recordemos que en la historia de la música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la danza han asumido formas constantemente renovadas (canción, ballet, ópera, etc.) Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Rousseau, Herder, Stumpf y Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.
Según los mitos de los pueblos, la música es de origen divino. En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En efecto, en la época primitiva, la música pertenece al ámbito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisible, por parte del mundo circundante y del género humano.
Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para propiciar la lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, ya que la música era una cosa mágica, solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.
Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar música. El aire al pasar por las delgadas ramas de los árboles o al hacer sonar alguna caña, el rítmico batir de las olas en la playa o en el acantilado, el canto de las aves, el propio ser humano al golpear dos piedras para hacer fuego, o al cortar un árbol, producía sonidos rítmicos, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de cualquier actividad, facilitándola, es algo conocido desde la antigüedad más remota. Las madres cantan nanas a su prole en todas las culturas conocidas.
Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo o apoyo, y para elaborar más eficazmente una determinada actividad. Éstas irían evolucionando a pequeñas frases, y de aquí a versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Bücher fue el máximo defensor de esta teoría.
Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa, como hacen los pájaros u otros animales. Los rituales de apareamiento entre animales, fundamentalmente aves y mamíferos, están plagados de estos elementos rítmicos y musicales. La relación entre amor y músicaes conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la músicapopular moderna).
La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.
Se desconoce, a ciencia cierta, cómo pudo ser la música en la prehistoria, ya que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistóricas y protohistóricas.
Los instrumentos musicales que sabemos fueron utilizados en la prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos (resonadores de aire [instrumentos de viento]), los idiófonos (autorresonadores [instrumentos de percusión sin parche, matracas, etc.]), los membranófonos (resonadores de membrana o parche [tambores y timbales]) y los cordófonos (resonadores de cuerdas [instrumentos con cuerdas que vibran]).
Algunos de estos instrumentos parecen haber existido en todos los tiempos, inclusive prehistóricos, porque su invención es sumamente obvia. Aquí estaría lo que se ha dado en llamarse por los expertos el patrimonio primigenio. Entre este patrimonio primigenio de instrumentos musicales se encuentran:
- percutores: golpeteo rítmico de pies y palmadas con ambas manos o sobre los muslos; también con palos, varas, etc.;
- sonajas: de piedras, maderas, láminas metálicas, también como cadenas;
- raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas y materiales;
- tambores: troncos de árboles huecos, posiblemente según el modelo del golpe de hacha;
- flautas: en forma de cañas, al mismo tiempo, trompeta primitiva;
- trompas: el cuerno de animales, por ejemplo bovinos, como instrumento de señales y musical;
- arcos musicales: como los arcos para lanzar proyectiles, se hallan al comienzo de todos los instrumentos de cuerda.

En el paleolítico superior (h. 10000 a. C.) y más raramente en el paleolítico medio (h. 35000 a. C.), es donde encontramos evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de representaciones artísticas de los mismos. Aquí hay bastante polémica, ya que por un lado, hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosión.
Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene más evidencias que había en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los indios de Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda.


Bramadera hallada en La Roche Landine, Francia

Se han encontrado bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del magdaleniense o solutrense, que no ofrecen duda de su origen antrópico, con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado que usándolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.
Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, la mayoría de reno. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores.
Del último periodo glacial (h. 80000 a. C.), o acaso antes, provienen las primeras flautas de orificio hendido, también de hueso de reno, mientras que se ha demostrado la existencia de flautas tubulares de hueso con 3, y luego también 5 orificios de digitación, como instrumentos puramente melódicos (¿pentatónicos?), en el auriñaciense.
La flauta más antigua aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbitos de cisne, encontradas en Geissenklösterle, Alemania. Están datadas en el 34000 a. C., y fueron encontradas en un contexto auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centímetros, aunque solo se conservan 12. También en Isturitz, Francia, en un contexto magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servían para emitir sonidos.


Flauta hallada en Geissenklösterle, Alemania

Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos.
En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión, otros, más recientemente, no dudan de la facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, y no necesariamente música.


Tambor de bronce Karen, Birmania

Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo neolítico de la existencia de arcos, en contextos del magdaleniense. Aunque la mayoría se encuentran relacionados con la caza, la realidad es que si conocían la manera de construir un arco también sabían que una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.
En el neolítico, sólo en el tercer milenio antes de nuestra era nos encontramos en Europa con los primeros tambores o tambores de mano hechos de arcilla. Su cuerpo está ornamentado, lo que da indicios de finalidad de culto, y muestran ojales para anudar a ellos las membranas. De la misma época proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma de pequeños animales o seres humanos.
En la Edad de Bronce (h. 4500 a. C.), en Europa se hallan ornamentaciones metálicas de cuernos de animales, estos últimos ya consumidos, pero también cuernos totalmente confeccionados en metal, según el modelo del cuerno del animal. Una forma particular de estos cuernos son los LURES escandinavos, especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia. Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a la manera de un trombón, un tubo delgado, de varias secciones, cuya longitud oscila entre 1’50 m y 2’40 m, campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demostraron tentativas efectuadas, un sonido lleno y blando.
Los lures casi siempre se encontraron por pares de igual afinación. Ese carácter par corresponde al modelo de los cuernos de animales. El mismo sirve para la intensificación del sonido, y acaso también para la ejecución de acordes. Se hallaron, juntos, tres pares de lures, dos de los cuales estaban en do y uno en mi bemol. Otros instrumentos de la edad de bronce son trompetas, láminas sonoras, sonajas de latón, sonajas de arcilla, etc.


Lur de broce hallado en Brudevælte Mose, Dinamarca

Nuestra idea occidental de la música se remonta a la Antigüedad griega, y de ella a las culturas avanzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del Lejano Oriente (Mesopotamia, Egipto, India, China, Palestina, América…). Pero éste será el tema de nuestra siguiente entrega: 2. La música en las civilizaciones avanzadas antiguas.
Y, ahora y aquí, para ejemplificar todo lo que más arriba se ha dicho, y como ya habíamos anunciado al principio, desde una perspectiva etnológica musical o de musicología comparada les dejos como ejemplo musical de este post dos posibilidades complementarias.
La primera está representada por una caja de dos discos titulada Didgeridoo Dreaming, que contiene música de la cultura aborigen australiana; y la segunda por un disco titulado Africa: The Ba-Benzeke, con música de la cultura de los pigmeos ba-benzele.



¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

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Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (6/6) - Tristán e Isolda

>> viernes, 29 de julio de 2011


Fotografía de Richard de Wagner en Múnich con su perro Pohl, en 1865


El drama musical entra en la modernidad



Nadie recuerda ya una ópera de Offenbach curiosamente titulada Rheinnixen (Las hadas del Rin). Aunque de ella el autor trasplantó un fragmento, la después archiconocida Barcarola, a su posterior obra Los cuentos de Hoffmann. Sin embargo Rheinnixen podría ser recordada por haber sido encargada por la dirección del teatro de la Ópera de Viena para sustituir en la programación la fallida Tristán e Isolda de Richard Wagner, ópera cuyo estreno fue suspendido en 1859, tras mas de cincuenta ensayos, debido a que los profesores de la orquesta la consideraron intocable y los cantantes, incantable. Ironías que quedan para el anecdotario, rechazaron la que sería (y es) considerada uno de los hitos principales en la historia de la ópera y de la música en general.



Y no es que Wagner tuviera intención inicial alguna de provocar con su obra una revolución en la estructura musical conocida hasta el momento. Su objetivo no era retratar acciones mas o menos destacables, sino expresar un estado de sentimientos cuyas víctimas sufren de un amor tan ardiente que ante él sucumben los demás valores del espíritu humano.
Difícilmente se podría decir más sobre una ópera de la que se han escrito infinidad de análisis, ensayos y estudios. De todos es sabido que durante la composición del segundo acto de Sigfrido, la tercera ópera de su tetralogía, Wagner decide parar y comienza a componer una obra de «bajo presupuesto». Así se lo comunicaba a su gran amigo y ferviente defensor Franz Liszt: «He dejado a mi Sigfrido en la maravillosa soledad del bosque, bajo un tilo, y con lágrimas que brotan desde lo más profundo de mi corazón, le he dicho hasta luego».
Se ha asociado este parón en la composición de El Anillo al interés de Wagner en plasmar en un drama musical la pasión que sentía por Mathilde, la esposa de su benefactor y anfitrión en Zúrich, Otto Wesendonk. Poetisa, cinco de sus poemas sirvieron para que Wagner compusiera los Wesendonk Lieder, dos de los cuales contienen melodías incluidas en Tristán e Isolda. No obstante, la relación Richard-Mathilde se ha alimentado de especulaciones y conjeturas, no estando del todo claro que fuera el motivo impulsor de la composición de la obra musical.
Más probado es que Wagner decidiera componer una opera con economía de medios y de corta duración, a fin de resolver su muy preocupante situación económica. Para ello buscó una historia con pocos personajes, en la que los antecedentes son relatados, a la manera del teatro griego clásico, por los protagonistas. Pero la economía de medios es algo difícil de asociar al vehemente carácter de Richard Wagner y su elección del tema a tratar es definitorio: «… pretendo construir un monumento al sueño más bello de todos, el amor. Un homenaje al amor en el que este sea ensalzado de principio a fin. He concebido Tristán e Isolda, la más simple, pero también la más vital creación musical», vuelve a comentar a Liszt.




Cartel de teatro del estreno de Tristán e Isolda en Múnich en 1865

Basándose en el romance de Gottfried von Strassburg que recoge la antigua leyenda celta, mezclado con el sentimiento pasional de su relación con Mathilde Wesendonk y un aporte de influencia del pensamiento pesimista de Schopenhauer, Wagner construye esta obra cumbre de la ópera. En ella destaca el avanzado uso del cromatismo, la armonía y la tonalidad.
Con el citado objetivo de describir un amor tan apasionado y ardiente que incluso lleva a los amantes a desear la muerte, Wagner necesitó desarrollar un nuevo lenguaje musical capaz de expresar estados de ánimo nunca descritos musicalmente. Desde el primer acorde (las cuatro primeras notas que componen el famoso acorde de Tristán) y basando la estructura formal con los leitmotivs como agentes de cohesión melódica, consigue crear un efecto de «melodía infinita» sin estructura musical, que tanto disgustó a los academicistas de su época. Este efecto consigue crear una atmosfera de tensión continua que nos sumerge, como a los protagonistas, en un estado constante de insatisfacción que nos conduce hasta el clímax final.
Pero esta aparente falta de estructura es solo eso, aparente. Richard Strauss nos alumbra a este respecto con una contundente frase: «Wagner tenía que tener la cabeza muy fría para componer el dúo amoroso». Una orquesta de magnitudes colosales, férreamente estructurada en su instrumentación, nos transporta el espíritu gracias a un cromatismo musical llevado a extremos insospechados y ejerciendo el papel reservado al coro en la tragedia griega, aportar una gran carga emotiva al relato.


Tristán e Isolda (La muerte) - 1910 – Rogelio de Egusquiza Barrena, Museo de Bellas Artes de Bilbao

En Tristán e Isolda, Wagner nos transmite esa sensación primaria del amor arrasador, involuntario y eterno, con unos recursos melódicos que hacen que nos penetre, acorde tras acorde, por los poros de nuestra piel toda la sensualidad del deseo amoroso de los protagonistas.

Por radio
Hoy viernes, 29 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16 de Madrid (España), (15:00 GMT) Tristán e Isolda.
Direcciones de interés:
* Sinopsis argumental y comentarios sobre Tristán e Isolda.
* Libreto bilingüe alemán-español.


Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Tristán e Isolda

La mítica versión de 1937 con Thomas Beecham al frente de los Coros del Covent Garden y la Orquesta Filarmónica de Londres, y Lauritz Melchior, Kirsten Flagstad, Margarete Klose, Herbert Janssen y Sven Nilsson en los papeles más importantes.



¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!


1. Introducción | 2. Tanhäuser | 3. Los maestros cantores de Núremberg | 4. Lohengrin | 5. Parsifal | 6. Tristán e Isolda

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Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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