El Mahler de Harold Farberman

>> miércoles, 30 de septiembre de 2009

Harold Farberman


Las obras de Gustav Mahler gozan, como nunca, de una prédica casi generalizada en los auditorios y estudios de todo el mundo. Mientras que hace unos 30 años podían contarse con sólo algunos difusores de su música entre los directores de orquesta, hoy parece que hay muchos «mahlerianos», y de gran nivel, capaces de iluminarnos, todavía, aspectos que parecían desconocidos en las partituras del compositor bohemio.
Entre los «discípulos» históricos, en diferentes «oleadas», tenemos desde sus alumnos directos como Bruno Walter y Otto Klemperer, hasta adalides que debieron tocar y tocar para imponer su música (Willem Mengelberg, Herman Scherchen y Dimitri Mitropoulos), hasta llegar a Leonard Bernstein, director apasionado y desbordante que llevó a Mahler a los oídos de medio planeta. Junto a él, se acoplaron luego, en distintos estilos y épocas, nombres como John Barbirolli, Bernard Haitink, Claudio Abbado o Rafael Kubelik, Klaus Tennstedt, Eliahu Inbal, a quienes puede adosárseles sin duda el mote de «mahlerianos».
De todos ellos, de la mayoría de los nombrados al menos, tenemos un puñado de grabaciones sin duda referenciales de las obras de Mahler. Pero sin embargo, también tenemos la suerte de contar con registros imprescindibles de nombres menos rutilantes o menos relacionados, a primer golpe de recuerdo, con el genial músico y director. Entre esa segunda línea de grandes directores «mahlerianos», hay uno que resalta con especial brillo. Se trata de Harold Farberman (1929), notable compositor, percusionista, director y docente estadounidense que supo legarnos un puñado de grabaciones de obras de Mahler que de manera irregular han sido reivindicadas por especialistas y melómanos.

Las grabaciones londinenses
Farberman se metió en estudios a fines de los ’70 para grabar en Londres, junto a la London Symphony Orchestra, cuatro sinfonías de Mahler: la Sinfonía Nº 1 «Titán», la Sinfonía Nº 4 (ambas en noviembre de 1979), la Sinfonía Nº 5 y la Sinfonía Nº 6 «Trágica» (ambas durante 1980). Acto seguido, sumó la Sinfonía Nº 2 «Resurrección», de nuevo en la capital inglesa, pero con la Royal Philharmonic Orchestra (en 1981). Desconocemos si se planeó un ciclo completo de Mahler, y si lo hubo, por qué razón se interrumpió (ya el cambio de orquesta era de lamentar), pero esos LP y primeros CD con las versiones de Farberman permanecieron como tesoros ocultos, muchas veces desprestigiados o directamente olvidados.
Ni siquiera cuando el sello Vox reeditó estas grabaciones, a una década y media de su realización, el Mahler de Farberman gozó del predicamento que, sin embargo, y de a poco, se le fue dedicando cuando eminentes mahlerianos, entre ellos el español José Luis Pérez de Arteaga, llamaron la atención sobre estas lecturas.
¿Qué tiene de especial este Mahler? Primero, que Farberman es un director en principio nada «objetivista», aunque sus decisiones parezcan, en el fondo, apuntadas a llevar la expresividad de las obras a un máximo nivel ideal que el compositor, acaso, habría deseado. Lo que atrae de sus lecturas a primera oída es la elección de tempi muy lentos, más que los de Barbirolli, otro que supo entender a Mahler desde el discurso amplio y completamente ajeno al arrebato de un Scherchen.
Con Farberman tenemos, por ejemplo, las versiones más lentas (o casi) de la Primera, la Cuarta y la Quinta sinfonías. En estas tres lecturas siempre hay rasgos originales: la «Titán» emerge de las brumas, más «brucknerianamente» que nunca, en el primer movimiento. Se exprime a sí misma en el movimiento final, haciendo que las cuerdas de la Sinfónica de Londres suenen como, creo yo, pocas veces han sonado. En la Cuarta, si es la más «haydneana» de todas, al decir de la propia Alma Mahler, Farberman no lo entiende así. Su concepto es netamente moderno y para nada inocente. En la aparente alegría y brillo de la partitura, el maestro estadounidense encuentra mucho más que un optimismo vacuo. El Ruhevoll, por caso, es un adagio doliente y romántico. El último movimiento, para soprano y que, al ser un canto de quien contempla «la belleza celestial», algunos han elegido cantar con niños soprano (Benjamin Zander, Leonard Bernstein, Anton Nanut), Farberman lo pone a cargo de Corinne Curry, una mezzo soprano de gran ductilidad para esas notas tan alejadas a su registro, pero que con su voz le otorga un toque de oscuridad y amarga resignación al Lied (recuérdese que también con esa concepción, Bernard Haitink, para la versión en las Kersmatinees eligió a una soprano-mezzo soprano como Maria Ewing; David Zinman haría lo mismo con Luga Orgonasova con la Tonhalle).
En cuanto a la Quinta sinfonía, de la que ya hemos hablado, tenemos en ella a un Farberman que regala una versión avasallante por su peculiaridad, densa y poderosa, de esas ante las que es imposible quedar impávido.
Con la Sexta, y para coincidencia de muchos, Farberman llega a su cúspide mahleriana, dándonos la mejor versión (para quien esto escribe) de todas las grabadas, y de la que ya tendremos ocasión de hablar más detenidamente.
Con la Segunda, en cambio, Mr. Harold está al frente ante una orquesta menos dotada como la Filarmónica Real. Pero, aun así, y aceptando que está un tanto por debajo de sus predecesoras, hay momentos inolvidables en esta versión. El primer movimiento es un verdadero desafío al oyente: se desarrolla con gelidez y de a poco va mostrando arrebatos contenidos ante la muerte del Titán de la Primera (si es que eso representa esta marcha fúnebre). Luego, Farberman comienza a avanzar en la obra como si siguiera ciertamente un guión, que arriba con impresionante solidez hasta el Ulricht, cantado aquí por Helen Watts y que es, muy probablemente, el mejor de cuantos hay registro. El Final no se queda atrás, y en los segmentos de percusión, por ejemplo, Farberman muestra que ha tenido en sus manos las baquetas de los timbales alguna vez, porque consigue tramos de insospechada intensidad.

Según pasan los años
Tras ese episodio mahleriano de Farberman, que duró tres años (1979 a 1981) y que dejó cinco discos, el conductor quiso volver a su amor por el compositor y lo hizo de una manera no menos original. Y es que en 1996 grabó el que es el primer registro de la reconstrucción de Clinton Carpenter de la Sinfonía Nº 10. Versión polémica, sin dudas, pues acaso empalidece ante la más popular y grabada de Deryck Cooke (aunque Carpenter trabajara desde antes que el inglés en completar esta obra inconclusa).
El momento en que Farberman graba la Décima es bien diferente al que lo encontró cuando grabó las otras. El maestro ya ha conducido muchas orquestas, y si bien su experiencia es amplia no tiene la oportunidad de contar esta vez con una de las grandes agrupaciones para el proyecto con la inacabada de Mahler. Por eso entra a estudios con la Philharmonia Hungarica, conjunto alemán que se disolvería poco después, y consigue lo que es su despedida de los registros mahlerianos hasta el momento.
Por ese entonces, los rasgos que hemos destacado y elogiado de la concepción de Farberman de la partitura (el crítico Victor Carr hablaba de su «sensibilidad y vívida imaginación») han mutado. Increíblemente, Farberman ha dejado de opinar que «a Mahler se lo tocaba muy rápido» y ahora se ubica en el polo opuesto. Esto se demuestra con un Adagio que lejos está, por ejemplo, del Adagietto de la Quinta que competía en expresividad (y hasta superaba) al de Bernstein con la Filarmónica de Viena.
La clave la da Gerald Fox, presidente de los Mahleritas de Nueva York, en las notas que acompañan el CD de la Décima:

«El maestro Harold Farberman, en cuyas primeras grabaciones de las sinfonías de Mahler prevalecían los tempi lentos, ha reconsiderado las cuestiones de pace y tempo en Mahler. Después de algunas investigaciones –primero, las entrevistas de William Maloch con personas que habían tocado en orquestas bajo la dirección de Mahler; luego, el ensayo de Gilbert Kaplan sobre el Adagietto de la Quinta sinfonía, que prueba que el tempo elegido por Mahler para este movimiento era mucho más veloz de lo que muchos directores contemporáneos lo hacen– Farberman se convenció de que los propios tempi de Mahler eran mucho más rápidos de lo que estamos acostumbrados a oír. Consecuentemente, esta interpretación de la Décima refleja ese punto de vista».


A esa sopresa, habida para todos aquéllos que creíamos haber «calado» a Farberman, se suma el hecho de juzgarlo haciendo una versión no del todo habitual y de la cual tenemos poca competencia (sólo la ha grabado otro estadounidense, Andrew Litton) )(*). Aun así podemos decir que el director da de sí una lectura simétrica, aunque errática, y de gran entrega. Una versión que, eso sí, se anota como pionera y que resulta una coronación más que digna para un ciclo mahleriano parcial que brilla con luz propia y cuyo mayor defecto es el de no haberse completado alguna vez. Un ciclo tras el cual más de alguno, como quien esto escribe, habráse dado a pensar cuántas versiones «no canonizadas», y no sólo de Mahler, yacen ahí, a la espera de nuestros oídos.


Gracias, Lever

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Gracias, Lever

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Mahler - Sinfonía Nº 6 - Farberman

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Mahler - Sinfonía Nº 10 (Carpenter) - Farberman
Gracias, Pablo
(*) En 2010, David Zinman grabó una nueva versión de la Décima, según la reconstrucción de Clinton A. Carpenter.

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Stockhausen - Festival de éxitos - Stockhausen, Kagel, Gielen y otros

>> domingo, 27 de septiembre de 2009


Karlheinz Stockhausen, un genio experimentador, cuando todavía estaba lejos de los helicópteros

Que en 1973, cuando sólo tenía 45 años y sus realizaciones experimentales aún no habían culminado en audacias mayúsculas, la música de Karlheinz Stockhausen haya merecido una edición argentina en disco long-play, con un título tan inesperado como Festival of Hits, es algo tan asombroso cuanto que, en la misma colección, el sello de la etiqueta amarilla (DGG) había publicado otros títulos tan comerciales como Strauss (Johann, por supuesto), o Karajan, o música rusa o piezas para trompeta…
Lo sospechamos desde que conocimos música de Karlheinz Stockhausen: este hombre iba a ser el Beethoven de finales del siglo XX, e iba a ser recordado en el futuro como el gran compositor de ese tiempo, algo así como nosotros recordamos a Monteverdi, a Gluck, a Mozart, a Beethoven, a Sibelius…
Y ahí estaba la prueba: todo un disco con una inteligente antología de lo mejor que había compuesto Stockhausen. Es curioso que ese disco no se haya luego editado luego en CD. De modo que, como homenaje a este gran músico, una cúspide de la composición en las últimas décadas, hayamos querido rescatar este long-play, para recordar cómo empezó sus búsquedas, mucho antes de que se le ocurriera, por ejemplo, componer obras para 4 helicópteros combinados con un cuarteto de cuerdas…
Karlheinz Stockhausen nació en Mödrath, cerca de Colonia, Alemania, el 22 de agosto de 1928. Moriría en Kürten-Kettenberg, el 5 de diciembre de 2007. Estudió en la Escuela Superior de Música y en la Universidad de Colonia, y luego se perfeccionó en rítmica y estética musical con Olivier Messiaen, en París. En esta ciudad, junto al grupo de Musique Concrète de Radio France, realizó sus primeros experimentos, con espectros sonoros sinusoidales producidos electrónicamente. Luego se fue a su tierra, y allí colaboró con el Estudio de Música Electrónica de la Radio Colonia, que luego dirigió. También trabajó en Bonn, y en varias oportunidades en Japón y los Estados Unidos.
Las obras representadas en este disco son siete. Vamos a utilizar para su comentario algo del texto de Meirion Bowen contenido en el sobre del LP.
En Canción de los jóvenes, Stockhausen experimentó con los sonidos vocalizados, como base de la composición electrónica. En esta obra se oyen tres capas de sonido: 1) el ruido; 2) un sonido borroso, entre ruido y canto/sonidos hablados, y 3) frases habladas y cantadas, habiendo para ello tomado como material una grabación del Coro de Niños de la Catedral de Colonia. Se oyen estas voces, hacia atrás y adelante, dentro y fuera del foco sonoro. Toda una experiencia auditiva.
En Kontakte, se pueden oír el piano y la percusión improvisando, en algunos momentos en que ambos sonidos logran tomar contacto, y allí producir una unidad «mística».
En Carré las fuentes son tradicionales: una orquesta, un coro, pero la disposición es espacial, al modo de un Charles Ives. Dice el comentarista que el compositor estaba fascinado con la idea del sonido moviéndose en el espacio, y esperaba que algún día se pudiera inventar un equipo de radar que permitiera poner los sonidos en el lugar en que se desee. (N. del E.: En esta pista suenan la Orquesta Sinfónica y el Coro de la Radio de Alemania del Norte, con varios directores: nada menos que el argentino Mauricio Kagel, el alemán que vivió en la Argentina Michael Gielen, Andrzej Markowski y el propio Stokhausen).
En Himnos, se utilizan como material himnos nacionales. En Stimmung, se oye un solo acorde manipulado de manera hipnótica durante 73 minutos (el fragmento incluido en este disco dura menos de 9 de esos minutos). Y en Kurzwellen (Onda corta) utiliza como base… receptores de radio de onda corta (N. del E.: los manipuladores e instrumentistas son Aloys Kontarsky en piano y receptor de onda corta, Harold Bojé en electronium y receptor de onda corta, Alfred Alings y Rolf Gehlhaar en percusión y receptor de onda corta, Johannes G. Fritsch en guitarra eléctrica y receptor de onda corta y Stockhausen en filtro y mezcladora).
Fascinante, sin duda. Esta antología es sólo eso: un muestrario de las cosas magníficas que hacía Stockhausen en sus primeros años de experimentación.
He filtrado el sonido del LP y espero que el ruido que se escuche sea el producido electrónicamente por las ondas sinusoidales y por la manipulación de las cintas magnéticas, y no por la púa de mi tocadiscos…

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Una galería de cuadros en una exposición (2/4)

>> jueves, 24 de septiembre de 2009



Segundo acto: Mussorgsky

En la primera estrega de esta serie, conocimos de la breve y no muy feliz vida de Viktor Hartmann, cuya obra pictórica inspiro la creación de Cuadros en una exposición. Casi en un trágico paralelo, Mussorgsky tuvo una vida igualmente marcada por la infelicidad, el desorden personal y el infortunio, que trunco prematuramente su notable capacidad creativa.
Modest Petrovitch Mussorgsky nació en la pequeña aldea de Karevo, Pskov el 21 de marzo de 1839 y falleció poco después de cumplir escasamente 42 años de vida, el 28 de marzo de 1881. Sus primeros años los vivió en su aldea, enclavada en una zona rural a solo 20 km. de la frontera rusa con Estonia (notable es señalar que Pskov fue donde el último zar de Rusia abdicó en marzo de 1917).
Mussorgsky se identificó notablemente con su tierra y su gente, y desarrolló una notable sensibilidad humana. Sin embargo, en él se combinaron varios elementos negativos conjurados para limitar su potencial creativo: siempre presentó una salud quebrantada, tuvo una vida de estrecheces y padeció toda su vida de excesivo y patológico nerviosismo. Todas estas debilidades aguzaron su sensibilidad para captar una visión exacta y consciente del pueblo, para la cual la música se volvió su medio de expresión para con los demás y un mecanismo de auto motivación. A los 27 años de edad, la hermana de Borodin describió a Mussorgsky como «un brillante oficial en el regimiento de Preobrazhensky», actividad que alternaba con la música, y aunque eran frecuentes las acometidas del ya mencionado padecimiento nervioso que lo aquejó casi toda su existencia, el amor por la música lo impulsaba a sobreponerse con renovado entusiasmo.
Intelectualmente, Mussorgsky nunca tuvo una formación musical formal, aunque frecuentó los círculos musicales rusos de la época, y de esas inmersiones, surgió su involucramiento en el Grupo el Gran Puñado o, más sucintamente, como el Grupo de los Cinco, una suerte de fraternidad de compositores jóvenes integrada a partir de la imagen de Mikhail Glinka en 1856. Este Grupo estuvo integrado paulatinamente por Balárikev y Cui, luego se les unió Mussorgsky al año siguiente, y posteriormente Rimsky-Korsakov en 1861 y Borodin en 1862. Todos ellos compartían el fervor de la juventud (Balárikev tenía 25, Cui 27, Mussorgsky 23, Borodin 28 y Rimsky-Korsakov 18) y todos eran músicos aficionados autodidactas que tenían formaciones distintas a la música. Borodin combinó la composición con la carrera de Química. Rimsky-Korsakov fue un oficial naval, nuestro amigo Mussorgsky se enroló en la Guardia Estatal, después en el servicio militar y antes de dedicarse informalmente a la música; incluso en el apogeo de su carrera en la década de 1870 fue obligado por la costa de vicio de beber a mantener un trabajo burocrático a tiempo completo en el Departamento Forestal del Estado.
En contraste al estatus de élite y las conexiones con el Conservatorio de compositores como Tschaikovsky, el Grupo de los Cinco eran principalmente de la aristocracia menor provinciana. En cierto grado su «espíritu de cuerpo» dependía del mito, que ellos mismos crearon, de un movimiento fuertemente identificado con valores e idiosincracia «auténticamente rusas», en el sentido de que eran más cercanos a las raíces nacionales que a la clásica academia internacionalista de Moscú.
La bebida y la muerte de su madre fueron una combinación fatal para Mussorgsky y hacia el final de sus días, el pintor Ilya Repin hizo un célebre retrato que muestra su triste imagen antes de morir, desfachatada, desordenada, pero… con un halito de vivacidad en su mirada que nos muestra el enorme potencial creativo que se perdió a consecuencia de la infame vida que llevó.
Muchos autores no le acuñan a Mussorgsky un gran valor musical a su legado y en ello recuerdo especialmente a nuestro querido Cuervolopez como, en su muy particular estilo, se desasía en improperios al pobre Mussorgsky, como un músico incompleto e irregular, que legó al mundo un pequeño punado de obras que necesitaron del talento de otros para ser finalizadas u orquestadas.
Yo prefiero ver a este compositor como un caso de extrema sensibilidad musical que nos pintó obras en que la belleza se subordina a la crudeza de la realidad con una notable expresión dinámica.
Los Cuadros... son una expresión de esa sensibilidad artística de Mussorgsy, la cual no sigue un patrón musical específico pero que podríamos tipificar en la mayoría de su obra dentro del tipo de música romántica, correspondiente al género de la música de programa o música programática.
En el caso particular de los Cuadros, de los más de 400 grabados y pinturas incluidas en la exposición de 1874, Mussorgsky seleccionó los siguientes para construir su suite para piano:

Gnomus: un gnomo alargando con pasos torpes sus piernecillas torcidas, con aullidos y convulsiones.
El viejo castillo: un castillo de la Edad Media, ante el cual canta un trovador.
Tullerías: en la alameda de un jardín, se pinta un conjunto de niños junto a sus juegos.
Bydlo: una carreta polaca con dos enormes ruedas, enganchada a dos bueyes (con un gran manejo de la dinámica, Mussorgsky refleja el acercamiento y alejamiento de la carreta).
Ballet de polluelos en sus cáscaras: imagen humorística de dos polluelos festivos; este dibujo a tinta china fue hecho para el decorado del ballet Trilbi.
Dos judíos polacos: uno rico y arrogante, el otro pobre y plañidero (este cuadro refleja el antisemitismo ruso de la época.)
El mercado de Limoges: una ilustración de un mercado en el cual dos mujeres discuten animadamente
Catacumbas: se ve allí un autorretrato de Hartmann y dos sombras, visitando las catacumbas a la luz de una linterna.
• La cabaña sobre patas de gallina: una de los iconos legendarios rusos, en la forma de una cabaña con forma de reloj sostenida en enormes patas de gallina en donde vive la bruja Baba-Yaga.
La Gran Puerta de Kiev: el frustrado proyecto de construcción arquitectónica dedicado al intento de asesinato del Zar Alexander II en el estilo ruso antiguo imaginario de Hartmann y Ropet coronada con una cúpula en forma de casco.


En la construcción musical, Mussorgsky realizó un conjunto de piezas brillantemente descriptivas, las cuales son cohesionadas entre sí con un ampuloso y elegante tema musical que recrea el acto de pasease caminando por la exposición (Promenade: «paseo», en francés) el cual se oye abre la obra y hace varias transiciones entre cada uno de los Cuadros. El ambiente de la obra en general transmite un sentimiento de nostalgia por una época que desapareció hace mucho tiempo, pero además ilustra brillantemente un amplio espectro de episodios musicales.

La orquestación de Ravel
En la versión orquestada de Maurice Ravel hay muchas grabaciones notables que el lector puede obtener. No puedo dejar de recomendar las clásicas de Karajan, Reiner, Solti, Ormandy y Bernstein. Entre las nuevas, no puedo dejar de mencionar un registro que me compartió mi buen amigo Carlos Quintero M, melómano y colaborador de este blog, que sacudió espectacularmente mis neuronas. Hoy, creo que es el mejor momento de compatirlo con ustedes y aprovecho en su nombre compartirlo al pie de esta crónica… Se trata de un concierto en vivo del 27 de octubre de 2008 en la Philharmonie de Berlín, en el que el veterano maestro frances Georges Prêtre dirige a la Deutsches-Symphonie -Orchester Berlin.
Cuando me compartió la grabacion, mi amigo Carlos escribió:

«El caso de los Cuadros es similar. Ravel hizo el arreglo para poner a una orquesta al máximo de sus tonos y timbres. Llama entonces la atención que muchos directores afamados hayan hecho versiones relativamente tímidas y controladas en exceso de esta gran pieza. Dentro de las versiones más logradas están las de Bernstein, Ormandy y Abbado con la LSO (me parece superior a su grabación berlinesa). Aun con todo esto, siempre tuve la sensación de que algo faltaba. Finalmente la respuesta a esta disconformidad ha llegado este año a través de una grabación de un concierto reciente que aun me machaca el cráneo de lo bello, logrado, fluido y expresivo que se logró la noche del 27/10/2008, en la Philharmonie de Berlin. El director, un reputado, discreto y veterano francés que ha logrado reconocimiento en el trayecto final de su carrera, y que nunca ha figurado como una prima donna de la batuta. Su nombre es Georges Prêtre. Estoy preparado a cantar a esta como la mejor grabación disponible de los Cuadros en una exposición, y clamando de una vez porque salga pronto en grabación comercial».


Querido amigo Carlos, en efecto: ésta se ha convertido en mi grabación preferida junto a Solti y Karajan, y hoy en tu honor la comparto con los lectores… es estupenda, increíble, espectacular… perfecta. Garra y pasión con una técnica expresiva incomparable. Aludiendo a tu comentario, en ese mismo escenario, en el concierto de año nuevo de 2007 se dio uno de esos casos que «llaman entonces la atención que muchos directores afamados hayan hecho versiones relativamente tímidas y controladas en exceso de esta gran pieza». Sir Simon Rattle y la otrora augusta Filarmónica de Berlín grabaron una interpretación de esa misma pieza que está a años luz por debajo de la lectura de Prêtre: floja, tímida y gris lectura en mala hora fue editada por EMI… Je je je, pero de Rattle tendré espacio para conversar con ustedes luego. En tanto, disfruten de la maravillosa lectura de Prêtre y regresaré con ustedes en la próxima entrega de esta saga estudiando y compartiendo varias otras transcripciones de esta genial pieza para orquesta y para otros conjuntos instrumentales…

Mussorgsky - Cuadros en una exposición (Ravel) - Prêtre

Nota: la grabación a la que se refieren Quintero y Nosthas ha sido traída a la red por el blog StateWork.

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Shostakovich - Sinfonía Nº 5 - Haitink

>> lunes, 21 de septiembre de 2009




Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.
La integral de Bernard Haitink.
Quinta sinfonía

La Sinfonía Nº 5 en Re menor Op. 47 fue estrenada el 21 de noviembre de 1937 en Leningrado por la Orquesta Filarmónica de dicha ciudad, bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky.
Tras la suspensión del estreno de su cuarta sinfonía en diciembre de 1936, la situación de Shostakovich es muy complicada. Pesan sobre él los artículos contra su música vertidos en Pravda por la cúpula del PCUS. Existe una atmósfera de opresión política, iniciada con las primeras purgas de Stalin, en la que allegados y familiares del compositor fueron arrestados e incluso ejecutados; ni tan siquiera el apoyo del poderoso valedor de Shostakovich, el mariscal Mijail Tukhachevsky (uno de los cinco primeros mariscales del Ejercito Rojo), ya que este, caído también en desgracia, fue procesado y ejecutado en junio de 1937. Con este panorama ante si, Shostakovich no tiene otra salida que cumplir con las indicaciones del partido en orden a abandonar el «formalismo» y componer de acuerdo al realismo socialista.
Pero estamos hablando de Dmitri Dmitrievich Shostakovich. Ya, en la Cuarta sinfonía, trastocó a su pleno antojo las normas académicas de la composición, pero, como ya señalamos, sin dejar de demostrar su gran dominio de la creación musical. Escribiría, pues, una nueva partitura, una sinfonía que colmará las expectativas del partido, una pieza que, sin lugar a dudas, ensalzará los valores eternos del proletariado y su fe inquebrantable en la victoria final. Y además, una obra con una estructura técnica impecable, académicamente perfecta. Nadie podrá negar que responde plenamente a las características del realismo socialista. Pero, al mismo tiempo, sutilmente, compondría una música capaz de aunar los sentimientos de los oyentes, al modo de Mahler (¡una vez más, Mahler!); oyentes que acabarán arrastrados a una emoción única y controlada, donde el músico logra transmitir a la audiencia el sentimiento trágico que le produce la censura sobre su obra, dotándola de un pathos desgarrador. Un nuevo truco de magia, una sinfonía que eleva sobremanera el espíritu humano, pero después de recorrer los doloridos fondos del alma; una obra que transmuta lo simple en arte sublime.
En el primer movimiento (Moderato) subyace la forma sonata. La exposición arranca con un vigoroso canon sobre el que se desarrolla un abrumador motivo principal, que acaba acompañado por una lírica melodía ejecutada por los primeros violines. Posteriormente las cuerdas introducen el segundo tema, amplio pero hierático y acerado. Con todo el material presentado, se produce el desarrollo, cambiando los tempi tanto en aumento como en disminución, creando un conflicto contrapuntístico en sí mismo, el cual acaba transformado, a través de la percusión y de las trompetas, en una especie de marcha de banda militar no exenta de cierto tinte grotesco. El drama interno del «Despertar a la lucha» alcanza el clímax en la recapitulación, donde, sin apenas nuevos temas, la carga emocional llega a las más altas cotas. La coda nos lleva, en el dialogo de las cuerdas menores con la celesta, a un ambiguo y evocador desenlace. Con una variación del tema principal del primer movimiento, en forma de scherzo y a ritmo de vals, se inicia el segundo movimiento (Allegretto). Hay un grave motivo melódico con las tubas, después los clarinetes, más tarde los oboes y finalmente las cuerdas, para desembocar en una graciosa melodía llena de energía.
En el tercer movimiento (Largo) Shostakovich abandona el uso de viento-metales (trompetas en el primer movimiento y tubas en el segundo) y, subdividiendo las secciones de cuerda, expone el motivo en apasionadas y alargadas melodías, sólo apoyadas por los vientos de madera. El ambiente se llena de tristeza y resignación; otra vez confusión; y, de nuevo, renacer frente al derrotismo (hay quien señala los sonidos del xilofón como una imagen de la «crítica justa» que espolea el abatido ánimo del hombre). Tras el conflicto, en una dulce paz, muere la música. El cuarto movimiento (Allegro non troppo) se inicia con un poderoso comienzo en las cuerdas que arrastra al oyente con su energía, tras esto aparece el primer tema, que se presenta dividido en dos subtemas claramente distinguibles. El primero ejecutado por las trompetas sobre los fieros redobles de los timbales, a continuación, sobre un fondo de notas repetidas, suena el segundo en las cuerdas. Tras la exposición, se entra en una zona intermedia, que discurre mayoritariamente en pianísimo, donde nuevas melodías nos exponen, de forma misteriosa, un subyugante pasaje sonoro. Tras un marcado silencio los viento-maderas nos traen el tema principal que desemboca en el poderosísimo finale escrito en clave de Re mayor, la tonalidad antagónica a la general de la sinfonía, Re menor; asociada esta por convenio a un carácter circunspecto, tímido y melancólico, mientras que aquella se asocia al regocijo, al triunfo, a la victoria. Se especula, y es motivo de controversia, sobre la intencionalidad del autor con este cambio. Sea intencionado o no, lo cierto es que el brillante final dota a la obra, en su totalidad, de sentido positivo de la vida, de triunfo de las potencias del alma, de un desmesurado ánimo para el renacer del hombre.
El estreno fue un clamoroso éxito, siendo ovacionado por más de 40 minutos, y la obra quedó como una de las favoritas del público soviético. El porqué de esta calurosa acogida viene dada por la estrecha relación entre los sentimientos vertidos por Shostakovich en su obra con los de los ciudadanos de la época. En unos tiempos tan convulsos como aquellos, el publico ruso estaba abierto a evocar intensas emociones, y Shostakovich supo compartir con ellos sus penas y sus esperanzas. Por su parte el aparato oficial quedo plenamente satisfecho; los críticos oficialistas hablaban, por ejemplo, del fiel retrato que el compositor hace de la «formación de la personalidad soviética» y como, en un ascenso lleno de optimismo, siempre llega la victoria. El autor había descrito la sinfonía como la «respuesta de un artista a una crítica justa», esto, para el régimen estalinista, equivalía a un acatamiento incondicional por parte del compositor. Se ha dicho que con esta sinfonía Shostakovich salvó la vida; pero lo que realmente le libró de ser procesado fue suspender el estreno de la cuarta sinfonía. Si el autor hubiese querido complacer servilmente las presiones del PCUS, le habría bastado con escribir una obra programática, descriptiva y sin pretensiones espirituales. La Quinta es, pues, un envite a Stalin; como ya comentamos, un juego de malabares, en el que aparentando sometimiento, el compositor nos planta una obra llena de conceptos abstractos, difíciles lecturas y complejas emociones.
Hay un poema de Pushkin, Vozrozhdenije (Renacimiento), musicado por Shostakovich en el opus 46 No.1 , el anterior a la Quinta sinfonía, que para muchos es clave para la comprensión de la actitud del compositor. Dicho poema dice:

Renacimiento
Un artista-bárbaro con su perezoso pincel
ennegrece la pintura de un genio.
Y, sin sentido, lo cubre con
su propio dibujo ilegítimo.
Pero con el paso de los años, los extraños colores
caen como escalas podridas;
la creación del genio surge
ante nosotros en su primigenia belleza.
Así desaparecen las ilusiones
de mi alma atormentada
y en ella aparecen visiones
de tiempos originales e inocentes.

De la mano de Bernard Haitink , dirigiendo de forma magistral la Orquesta Real del Concertgebouw, «surge ante nosotros la creación del genio», la obra con la que Shostakovich encontró ese nuevo y poderoso lenguaje musical que caracterizó, desde ese momento y para siempre, toda su impresionante producción artística.

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Mahler - Sinfonía Nº 3 - Mehta (Baviera)

>> viernes, 18 de septiembre de 2009



Zubin Mehta
y su última versión de la Tercera de Mahler. Luego de grabar esta misma obra junto a la Los Angeles Philharmonic y la Israel Philharmonic Orchestra, el director indio ofrece este registro con la Das Bayerische Staatsorchester, el Frauenchor Des Wiener Singverein, el Frauenchor Des Wiener Singverein y la contralto Marjana Lipovsek.
Citamos un fragmento de la excelente crítica de Pablo Sánchez Quinteiro, en la web gustav-mahler.es, dedicada a este disco:

«(…) el primer movimiento, tras una primera parte lenta y un tanto ominosa, el primer solo de trombón es interpretado con gran precisión pero de forma un tanto austera –el solista Andrea Conti en su web recoge con orgullo una selección de críticas de esta grabación. A partir de este punto la versión gana en energía, aunque los sucesivos solos de trombón constituyen puntos de inflexión mostrando una enorme introspección. La reexposición de la fanfarria inicial, curiosamente ya no tan solemne en esta segunda ocasión, es un preludio de un explosivo final. El segundo movimiento, como era de esperar, todavía se mueve en este clima prístino. Lento, naive, siempre elegante, languidece en una hermosa coda. En el tercer movimiento los solos de postillón citados, que no de trompeta, son hermosamente interpretados aunque para mi gusto excesivamente in die Ferne. La coda de este movimiento tiene el sello genuino de Mehta, pues donde todos los directores optan por el tutti morrocotudo, éste no deja que la energía se destruya y nos sorprende con una coda extremadamente lenta. En el 4º movimiento la voz de Lipovsek con su hermoso registro grave es una garantía. En este movimiento Mehta ignora las nuevas prácticas y no recurre al hinaufziehen ya mayoritariamente aceptado. Coro y solista excelente en el Es sungen drei Engel, que deja paso a la prueba de fuego de cualquier Tercera, el difícil final que en más de una ocasión ha echado por tierra grabaciones hasta el momento redondas como es el caso de la de Chailly. Y aquí Mehta, coherente con lo ya expuesto, pide a sus músicos que la música fluya lentamente, de una forma serena e intimista. Aunque el resultado es hermoso en la primera parte del movimiento, y en la sección Nicht mehr so breit, sin embargo en el retorno al Tempo I Mehta vuelve a caer en el mismo error que en la versión de 1978, no consiguiendo que el discurso mantenga la tensión. En el momento en que se inicia la triunfal coda la atención se ha disipado. Curiosamente en esta reciente versión el tempi es más lento que en la de Los Angeles, como bien refeleja el minutaje, sin embargo a mi juicio Mehta se acerca en parte a ese ideal no alcanzado; sobre todo en la primera parte del Final. Este frustrado final hace que la versión se quede sólo en un notable alto más que merecido por la intensidad, coherencia y personalidad de los primeros movimientos».


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Schmitt - Obras orquestales - Segerstam

>> martes, 15 de septiembre de 2009


Sólo escribía obras maestras

>>SOLVEJG POLLET
Traducción de Fernando G. Toledo, a partir de la versión inglesa de Keith Anderson


La música de Florent Schmitt es vigorosa y corpórea, rompiendo con el arte francés de medios tonos. Desarrolló un lenguaje musical poderoso, lujurioso y apasionado. Su escritura es muy melódica, pero ello no le impide el uso de un lenguaje armónico tan rico como sensual, entrañando a veces cierta complejidad.
Su genio para manejar la orquesta lo ubica entre los grandes compositores de su época, pero él permanece inclasificable, ni impresionista, ni post romántico, ni neoclásico, pero al mismo tiempo ubicado en tales categorías.
(…)
Hoy en día, Florent Schmitt parece haber sido olvidado, con la excepción de dos obras, el Psalmo XLVII y La tragedia de Salomé (un mimo drama en dos actos y siete escenas). En 1906, la primera performance del psalmo fue un éxito, y La tragedia de Salomé causó igual sensación. Esas dos partituras fundaron la reputación del compositor. En 1912, Stravinsky rindió tributo al compositor al escribir: «Querido y más que querido amigo, cuando aparezca tu brillante Salomé, podré pasar felices horas y horas recorriéndola, una y otra vez. Debo admitir que me ha brindado el mayor placer que me haya dado cualquier obra de arte en mucho tiempo».
(…)
Es posible distinguir tres estadios definidos en el desarrollo de la orquestación de Schmitt, las obras tempranas, el período de desarrollo de 1900 a 1913 (durante el que escribió Rêves) y finalmente el período de madurez, con un poder creativo que continuó hasta su muerte.
(…)
La Danse d’Abisag op. 78 es de aroma oriental. Fue inspirada por un pasaje del Libro de los Reyes: «Como el rey David era viejo, y entrado en días, cubríanle de vestidos, mas no se calentaba. / Dijéronle por tanto sus siervos: “Busquen á mi señor el rey una moza virgen, para que esté delante del rey, y lo abrigue, y duerma á su lado, y calentará á mi señor el rey”. / Y buscaron una moza hermosa por todo el término de Israel, y hallaron á Abisag Sunamita, y trajéronla al rey. / Y la moza era hermosa, la cual calentaba al rey, y le servía: mas el rey nunca la conoció». La obra fue escrita en 1925, antes de la composición de Salammbô. La Danse d’Abisag, que representa la danza de la joven ante el rey, fue estrenada el 17 de junio de 1925 en la Opéra-Comique, en una versión coreográfica bailada por Carina Ari y dirigida por Inghelbrecht.
La suite para violín y orquesta Haybessée op. 110 fue inspirada de manera similar por una leyenda islámica. Fue escrita en 1947 y estrenada en los Concerts Lamoreux bajo la dirección de Eugène Bigot, con Henri Merckel como solista, el 12 de marzo de 1948. El primer movimiento está compuesto en el estilo de un Scherzo mientras el Finale tiene gran complejidad rítmica. El compositor lo describía tanto como un baile de bodas como un acto de acción de gracias.
Rêves op. 65 fue escrita en 1913 y tocada por primera vez en los Concerts Cologne y Lamoreux, unidos en la ocasión bajo la dirección de Camille Chevilard. En el encabezado de la partitura se leen estas notas: «Vemos pasar nuestros días y nuestros sueños. Viejos amigos se nos muestran, como si viéramos sus retratos. Se distinguien en el decorado de la noche. Vienen a nosotros los pasos excitados de aquéllos que amamos y es cuando se oye el misterio en el umbral de las noches febriles (Léon-Paul Fargue)». La obra se basa enteramente en esta idea, como si la comentara, sin pausa, a partir de un ejercicio de color de la masa orquestal. La escritura musical es muy densa en texturas y rica en sombras sonoras. La melodía de apertura es presentada por el clarinete bajo.
La Sinfonía Nº 2 de Florent Schmitt op. 137 fue estrenada en el Strasbourg Festival el 15 de junio de 1958, año de la muerte del compositor, bajo la dirección de Charles Munch. A sus 88 años, el compositor fue ovacionado de pie por el público y la orquesta. René Dumesnil, al escribir para Le Monde, destacó en la sinfonía de Schmitt la presencia de la sensibilidad y la modestia, la ternura de la soprano solista en el Psalmo XLVII de medio siglo antes y la evidente calidad de sus primeras obras, todo ahora más fresco pero a la vez templado por una mayor solemnidad.

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Interpretan las obras la Rheinland-Pfalz Philharmonic, dirigida por su titular por años, Leif Segerstam y Hannele Segerstam (esposa del director) como violinista en Habeyssée.

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Schmitt + Roussell - Psalmos - Martinon + Baudo

>> domingo, 13 de septiembre de 2009



Psalmos de Schmitt y Roussel

Conocimos al compositor Florent Schmitt con dos artículos anteriores (1 y 2), que analizaban su obra maestra: La tragedia de Salomé. Cultor de lo que algunos dieron en considerar el equivalente musical del simbolismo (de pintores como Gustav Klimt pero muy especialmente Gustave Moreau), Schmitt es mencionado usualmente en compañía de otro compositor: Albert Roussel.
Juntos, Schmitt y Roussel, son autores de bellísimas obras, menos tocadas de los que se debería por las orquestas del mundo (excepto, quizá, las francesas). Basta escuchar algunas de ellas para descubrir el diamante sonoro que representan.
En esta ocasión se presentan dos obras que los hermanan también por su concepción: se trata de dos psalmos corales (inspirados en textos cristianos), uno de Roussel y otro de Schmitt, que delatan la maestría del uso del contrapunto, del color que sabían dar a sus instrumentaciones y de la potencia emotiva (oscura, muchas veces) de las partituras.
El Psalmo XLVII de Schmitt, para orquesta, coro, soprano solista y órgano, está fechado en 1904, poco después de que el compositor ganase el consagratorio Prix de Rome. En este disco de EMI está interpretado por Andréa Guiot (soprano), Gaston Litaize (órgano), y el coro y la Orquesta Nacional de la Radiotelevisión Francesa, bajo la batuta del insigne Jean Martinon.
El Psalmo LXXX de Roussel, para orquesta, coros y tenor solista, fue estrenado con gran éxito en 1928 (en un festival que lo honró por sus 60 años), en tiempos en que el compositor era equiparado con justificia con Debussy y Ravel. En este disco, el tenor John Mitchinson se hace cargo de la parte solista, una traducción francesa de la composición original en inglés que realizó Roussel, ya que originalmente se trató de una obra comisionada por un editor estadounidense. Se escuchan además las voces de la Coral Stéphane Caillat y la Orquesta de París, conducida por Serge Baudo.
Hay otras versiones de algunas de estas obras (del sello Hyperion, una de ellas, por ejemplo), pero sin dudas este disco es referencial.

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Roussel, Schmitt - Compositores en persona - Roussel, Schmitt

>> viernes, 11 de septiembre de 2009




Apostillas sobre La tragedia de Salomé

Amplío con el presente artículo lo expresado en mi ensayo anterior sobre la obra que comento a continuación.
Salomé fue una de las figuras centrales de la imaginería del simbolismo. Este movimiento estético tuvo en Gustave Moreau su más paradigmático representante en el ámbito de la plástica, y en Charles Baudelaire el adalid en la poesía. Pero, ¿puede hablarse de «simbolismo» en la música? Quizá los dos compositores que abrirían la puerta a esta calificación son Albert Roussel y Florent Schmitt, aunque ambos hayan compuesto sus obras en un período de tiempo algo posterior al surgimiento de las obras poética y plástica de aquellos creadores.
El caso de Schmitt es muy representativo de esta «conexión simbolista», en especial porque tomó a la figura de Salomé para la creación de su obra maestra, La tragedia de Salomé.
La Salomé de Schmitt no está de ninguna manera enamorada de San Juan Bautista, contrariamente a la otra princesa de Judea previamente tratada por la música (tanto en la Herodías de Jules Massenet o en la Salomé de Richard Strauss). De acuerdo con la narración evangélica, Salomé es una joven obediente, que danza por orden de su madre para causar placer, pero de ningún modo desea la muerte del profeta. El drama no surge entre ella y el Bautista, sino sólo entre la bailarina y el rey Herodes, quien es gradualmente seducido y fascinado por el encanto destructivo de su hijastra.
Sobre este entramado bíblico Robert d’Humières teje libremente su propia versión de la leyenda, dejando libertad, en el gradual desarrollo del mismo drama, a su «fantasía poética, su imaginativa creatividad y su sentido de la tragedia». La marca de una estética de la decadencia se hace evidente en la escena final a través de su sensualidad, su carácter onírico y su clima mórbido. Apenas recibe Salomé la cabeza del mártir, arrebatada por un miedo total, la arroja al mar, que se convierte entonces en un gran mar de sangre. Entonces, perseguida por la cabeza de Juan, que súbitamente reaparece (es decir, simbólicamente embrujada por el arrepentimiento), se da vuelta, abrumada por la visión ensangrentada que surge por todas partes. La muerte de Juan el Bautista no es el desenlace de la obra, pero provoca el quiebre de todo este mundo de perversión y el cataclismo final con el derrumbe del palacio, la rotura de los vínculos de la naturaleza y el incendio de las montañas. Es el final moral y apocalíptico de la pieza.
Esta trágica historia de Salomé encontró en Florent Schmitt un maravilloso ilustrador.
Durante el preludio y las siete escenas que siguen casi ininterrumpidamente, la música es, como se ha dicho usualmente, «casi un poema sinfónico bailado y una sinfonía para ser mirada». Siguiendo cuidadosamente las indicaciones del texto poético, el compositor ha diseñado alrededor del episodio bíblico un comentario musical brillante, perturbador y apasionado, que, mediante su ritmo agotador y su desarrollo poderoso, refuerza la atmósfera dramática e incrementa la emoción.
A través de su tempo lento, su color oscuro, su carácter misterioso y sus armonías ambiguas, el preludio establece musicalmente un clima totalmente favorable al drama que sigue. Evoca quizá menos un paisaje bíblico de lo que despierta una impresión de pasión enferma, flotando alrededor de la leyenda de Salomé. Propongo seguir ESTA grabación para la lectura del argumento:

1) La primera escena. Terraza en el palacio de Herodes, frente al Mar Muerto. Las rojizas montañas de Moab cortan el horizonte. Dominando la escena se encuentra el Monte Nebo, desde el cual saludó Moisés a Canáan al entrar a la Tierra Prometida, poco antes de morir. Se pone el sol. Aparece Juan y lentamente atraviesa la terraza. Todo a su alrededor lo impresiona, la atmósfera sospechosa y de lujuria, el aroma del harén y de los verdugos.
Herodes entra en agitación. Noticias desde Roma. Alguien le ha hablado mal de él al César. Tras debatirse entre su ansiedad y su orgullo, decide consultar a Juan. El le parece a Herodes el visionario de amenazadoras palabras, el loco sagrado a través del cual los dioses mismos se expresan.
La reina Herodías llega desde el palacio. Ella odia a Juan, quien ha hecho pública la denuncia de su adulterio. La creciente influencia que él ejerce sobre el tetrarca la ha colmado de una callada furia. Salomé la sigue.
A los 0:40 minutos aparece por primera vez la melodía principal, pero además queda planteado el clima orientalizante de toda la obra, mediante el sensual uso del oboe.

2) La segunda escena corresponde al episodio tradicional de Salomé danzando ante Herodes. Este tiene lugar en medio de un ambiente y un color instrumental diferentes a las secuencias precedentes:
Las antorchas iluminan la escena. Su luz dibuja los resplandores de los materiales y las joyas que cubren un precioso baúl. Herodías, pensativa, hunde sus manos en el cofre y remueve los brazaletes y los velos bordados con hilos de oro.
Salomé, como todavía fascinada, aparece, se encorva, se prepara, se coloca las joyas y los velos y, entonces, con deleite infantil, comienza su primera danza, La danza de las perlas. Una expresión de triunfo aparece gradualmente en el rostro de Herodías.
En esta escena los instrumentos van apareciendo y luciéndose ininterrumpidamente. Se crea tanto un clima de tensión (4:00) como de ingenuidad, ambas sensaciones que es capaz de despertar la joven pero seductora Salomé. La atmósfera «exótica» sigue constante en toda la obra.

3) La siguiente escena sucede en una atmósfera nocturna, bastante pomposa:
Herodes está sentado en su trono, Herodías, a su lado. Unas mujeres sirven copas de vino. Herodías muestra una marcada ternura hacia su marido, sin conseguir devolver a su espíritu el pasado de amor en el cual ella tenía una fuerte influencia sobre su perturbado corazón.
Pero tiene otros ases bajo la manga y Salomé de pronto aparece en lo alto de la escalera, indicando con el orgulloso brillo de sus plumas y sus joyas que va a bailar la Danza del pavo real.
Los ritmos son cambiantes (0:00-2:40). Se puede también notar el magnífico manejo de la orquestación (2:42-3:30), pues parece una orquesta grande, aunque de ese tema hablaremos luego.

4) Con su evocación alegórica de serpientes, criaturas que tradicionalmente han simbolizado sensualidad y deseo perverso, la cuarta escena aparece como un logrado modelo de fantasía sinfónica y descriptiva:
La bailarina ha desaparecido. Herodes, al principio sorprendido, da muestras de curiosidad y creciente deseo. Una escena muda muestra la rivalidad entre Herodías y Juan.
Repentinamente, a un costado, en la base del muro, dos serpientes se retuercen. La pareja real se espanta. Salomé, asiendo las serpientes, aparece detrás de ellos. Danza de las serpientes.
La escena me transmite más que nada voluptuosidad. Los momentos calmos son asaltados de pronto por otros de majestuosidad y vigor.

5) Después de un silencio impresionante, la atmósfera de magnificencia de las primeras danzas da paso a un aire más viciado, cargado de los efluvios voluptuosos del pasado. Todo un presagio de conclusión dramática, la quinta escena marca un importante y decisivo cambio de rumbo en la tragedia. Mediante su efecto de maleficencia y perversión, dirige la obra hacia una especie de pesadilla bíblica. Densa de significado, le da al mito de Salomé una dimensión simbólica. A medida que evoluciona, ofrece tres secuencias diferentes pero complementarias, El encantamiento sobre el mar, la Danza del acero y la Canción de Aisha:
La oscuridad envuelve a Herodes, perdido entre sus pensamientos de lujuria y temor, mientras Herodías, expectante, lo espía. Entonces, sobre el Mar Muerto, se ven brillar misteriosas luces desde las profundidades, por debajo de las olas se perciben los perfiles de la Pentápolis sumergida. Antiguas escenas parecen volver a la vida y reclamar a Salomé. Esto es como la proyección sobre un espejo mágico del drama que se está representando en las mentes de la pareja sentada allí, en la noche. Sonidos distantes de una orgía emergen débilmente en medio de la lluvia de cenizas sobre Sodoma y Gomorra. Se escuchan fragmentos de danzas rítmimas, suaves címbalos, batir de palmas, suspiros y risas demenciales... Se oye una voz desde el abismo... Herodes escucha con terror. Una ola de vapores viene del mar. Cuando se cree víctima de sus pesadillas o culpable de viejos pecados, una nube viviente toma forma humana... es Salomé. A lo lejos se oye el sonido de un trueno. Salomé comienza a bailar. Herodes se incorpora.
En 1:40 comienzan a sonar unos timbales, las trompas, sostenidas pero suaves, enrarecen el ambiente. Se le suman las maderas, luego las cuerdas y a los 2:40 la música estalla pero vuelve a la calma para introducir (a los 3:25) el dramatismo con timbales y luego cuerdas. Es el punto donde empieza a desencadenarse la tragedia. A los 5:00 una flauta exótica evoca el erotismo de Salomé, va creciendo la lujuria de Herodes.
Las dos últimas escenas invaden con sensualidad, pasión y trágica violencia. Aquí aparece, con todo su vigor, el temperamento del compositor, mostrado en su descripción del salvaje oriente, del tiempo de su fértil período de viajes a los países del Islam. Durante su estadía en Estambul, había llegado a ver los rugientes derviches de Scutari (en la región asiática de la ciudad), con sus plegarias, fascinación y bailes en un estado de extrema excitación. Es probable que esa escena de frenesí oriental, sagrado y exótico, instó al músico a proponer este clima de violencia en las dos últimas danzas de La tragedia de Salomé.
Escena de desenfreno y sangre, la Danza de la plata, más tarde retitulada Danza del relámpago, expresa el paroxismo de lujuria en una atmósfera de nerviosa tensión demoníaca:

6) El cielo se oscurece. Sonidos distantes de truenos. Salomé comienza a bailar. La oscuridad envuelve la escena y en el resto del drama sólo las luces de los relámpagos suministran la única claridad.
La danza lasciva y la persecución de Herodes. Salomé es atrapada y sus velos son desgarrados por las manos del tetrarca. Por un instante queda desnuda. Pero Juan aparece y la cubre con su manta de ermitaño. Un gesto de furia de Herodes es entendido por Herodías como un signo de entregar a Juan al verdugo, quien se lo lleva fuera de escena.
El verdugo reaparece. Lleva la cabeza del Bautista en un plato de bronce. Salomé se apodera del trofeo. Entonces, como alcanzada por un repentino sentimiento de ansiedad (creyendo que la cabeza de Juan le habla al oído), corre hasta el borde de la terraza y arroja la fuente manchada de sangre al mar, que prontamente toma el color de la sangre. Salomé se desmaya.
A los 2:50, el uso del oboe se puede imaginar como antecedente al del espectacular uso que hace Stravinsky del fagot en La consagración de la primavera.
El clima crece en sensualidad, gracias a la melodía ondulante de las maderas y el arpa. Esta escena es uno de los puntos más altos, antes del desenlace final. A los 7:00 se produce uno de los momentos más dramáticos, en una música casi se diría fauvista, pero cargada de sentido trágico.

7) Salomé vuelve en sí. Aparece la cabeza de Juan, observa atentamente a Salomé y desaparece. Ella se da vuelta: la cabeza la mira otra vez en sangrientas visiones que ahora se multiplican (espantada, Salomé se cubre el rostro a fin de no seguir viendo más esa aparición), y esta es la Danza del terror.
Mientras Salomé baila, estalla la tormenta. Un viento furioso rodea a la bailarina, un huracán sacude el mar.
Los altos cipreses crujen trágicamente y se quiebran en la tormenta. Ruedan los truenos. Toda la región de Moab se incendia. El monte Nebo se inflama.
La bailarina es arrastrada en infernal frenesí.
La voz es desoladora. Queda sola, sin instrumentos. El terror envuelve a Salomé, pero no puede evitar danzar con angustia. En 1:30, los violines y la orquesta lloran con ella. En 2:05 estalla todo –es, según han coincidido muchos críticos, un antecedente de los ritmos diabólicos de La consagración...– hasta 3:25. Hay un silencio. Comienza casi un regodeo en que se “exprime” la tragedia. Se va elevando la tensión hasta representar musicalmente una debacle infernal. A los 5:06, la Danza del terror. A los 5:38 reaparece, clara, triste y límpida, la melodía que ha guiado toda la pieza y llega un nuevo final terrible.

Para consultar el artículo anterior con el disco de referencia, hacer clic aquí.

En esta ocasión, sugerimos también la escucha del disco Composers in Person, con registros históricos tomados entre 1928 y 1935, que contiene la versión en suite de La tragedia de Salomé (para orquesta completa), con la Walter Straram Concerts Orchestra y dirección del propio Florent Schmitt, además del Quinteto para piano interpretado por él en las teclas junto al Quator Calvet. El álbum se completa con el ballet El festín de la araña, de Albert Roussel, con una orquesta sin consignar dirigida por el compositor. Además, cinco melodías de Roussel cantadas por la mezzo soprano Claire Croiza y también Roussel en el piano.


Fuentes
Para el texto se han utilizado fragmentos de:
The Tragedie of Salomé, por Catherine Lorent (texto con citas del libreto original, aparecido en el sobre interno de la edición de Marco Polo de esta pieza, con la Filarmónica Estatal de Rheinland-Pfalz dirigida por Patrick Davin).
La tragedia de Salomé, por Harold Lawrence (texto que apareció en la edición de La tragedia de Salomé, dirigida por Paul Paray, con la Orquesta Sinfónica de Detroit, en el long play de Mercury, Argentina). Gentileza de Wálter A. Ravanelli.

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Schmitt - La tragedia de Salomé - Davin

>> miércoles, 9 de septiembre de 2009


Florent Schmitt (1870-1958) es, actualmente, un compositor desconocido. Su música, sin embargo, llegó a despertar la admiración de los más prestigiosos críticos de su época e incluso la aclamación de amigos colegas, entre los que se destacó Igor Stravinsky.
Los designios consagratorios a veces resultan inescrutables y por ello sería inútil buscar las razones de la ignorancia actual hacia la música de este genial creador que sólo algunos catálogos se dignan en incluir. Y si casi todas las obras de este francés son valiosas, al menos menos dos de ellas lo convierten en un «grande oculto» del siglo pasado: el Psalm XLVII y La tragédie de Salomé.
Schmitt había obtenido en 1900 el Gran Prix de Roma con su cantata Semíramis. Sin embargo fue su Psalm XLVII (1904) el que le dio reputación. Ya en esta obra pueden advertirse elementos que serán esenciales en su gran obra, La tragedia de Salomé, que escribiría tres años después. Por un lado la aclamada «explosión de alegría ardiente cortada por una sensualidad oriental», y, por el otro, el tono dramático.
La influencia oriental, en especial de los países del Islam, serían cruciales para la vida y la obra de Schmitt. Tras ganar el premio de Roma, el compositor permaneció un tiempo en la capital italiana y desde allí realizó viajes a diversos países. Estambul (principal ciudad de Turquía) lo impresionó por su cultura y sus costumbres. Esa impresión la trasladaría a su música, que intentó siempre ilustrar la atmósfera exótica de esos países.
El mito de Salomé, en este aspecto, le calzó como anillo al dedo al compositor para la creación de su pieza cumbre. Este personaje, tan preciado por los artistas y escritores del simbolismo y de la Europa en aquel cambio de siglo, proporcionaba la unión de dos conceptos obsesivos en este movimiento: erotismo y muerte.
El gran pintor francés Gustave Moreau, emblema del simbolismo plástico, fue uno de los más fascinados por la figura de la bíblica princesa judía. El novelista Joris K. Huysmans escribió acerca de las Salomé del pintor y aseguró: «En la obra de Moreau por primera vez se refleja la talla de esta sobrehumana y extraordinaria figura. No se trata sólo de la bailarina que con movimientos de cadera arranca aclamaciones de frívolo deseo en un achacoso anciano, que somete la voluntad de un rey mediante los giros de su cuerpo y los temblores de sus muslos: en manos de Moreau se convierte en símbolo de la voluptuosidad, en diosa de la histeria inmortal». Pues bien: lo mismo podría afirmarse de la partitura de Schmitt.

La versión original
Corría 1907 y hacía poco que la ópera Salomé, de Richard Strauss (a partir del texto de Oscar Wilde), se había escuchado en París. Pero el poeta y dramaturgo Robert d’Humières, flamante encargado del pequeño y coqueto Théâtre des Arts, decidió escribir su propia versión del mito para una «mimo danza» que estaría protagonizada por la gran bailarina estadounidense Loïe Fuller.
Había asistido al estreno del Psalm XLVII y quería que Florent Schmitt se hiciera cargo de la partitura de la pieza. El artista no hizo más que remitirse al Oriente de la Biblia entonces para la escritura de su Salomé.
Esta edición del sello Marco Polo rescata la obra en su concepción original, tal como la escribió Schmitt, quien por las dimensiones de la sala se vio forzado a reducir la orquesta a un quinteto de cuerdas, arpa, pequeña percusión y algunos instrumentos de viento.
Curiosamente, la versión más difundida en las grabaciones del siglo XX ha sido la que el propio compositor dirigió en 1930 como una suite para orquesta convencional, y que sin embargo no perdía sus rasgos orientales y cautivantes. Pero este disco es notable: el director Patrick Davin consigue que sus 20 músicos transmitan el creativo trabajo colorista de Schmitt para esta orquesta de cámara cuyos sonidos rivalizan con la Salomé de Strauss.
Las siete escenas en que se divide la obra no exigen la representación teatral para la que fue concebida, sino que la recrean de un modo casi mágico. El ambiente lascivo y pecaminoso de la corte de Herodes parece destilar por cada nota, ya sea en los momentos frívolos (Danza del pavo), sensuales y perversos (Danza de las serpientes), fríos y crueles (Danza del acero), malvados (Danza de la plata) u horrorosos y delirantes (Danza del terror). El último movimiento, en el que la voz de la cantante Marie-Paule Fayt ofrece un alarido desgarrador, es capaz de estremecer al oyente más recio, y condensa todo el caudal exótico, dramático, inspirado y seductor de una partitura honrada por esta magnífica grabación. Quien la tenga quizá pueda compartir la opinión de Stravinsky, vertida en una carta a Florent Schmitt del 23 de febrero de 1912 que expresa su admiración por La tragedia de Salomé del siguiente modo: «¡Dios, qué belleza! Es una de las mayores obras maestras de la música moderna».

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Una galería de cuadros en una exposición (1/4)

>> domingo, 6 de septiembre de 2009


La versión original

Don Fernando sabe cómo provocarme, sabe incitarme con temas interesantes y con grabaciones muy especiales, en las cuales cualquier melómano se siente animado a analizar y comentar. En este caso, la perla de intercambio es una monumental rendición de Vladimir Ashkenazy de los Cuadros en una exposición, la obra maestra de Modest Petrovitch Mussorgsky originalmente escrita para piano y adaptada en varias oportunidades por muchos maestros para gran orquesta. En este caso, Don Fernando se ha propuesto compatirnos un interesante trabajo realizado por el pianista y director Ashkenazy en esos menesteres y este amigo de ustedes hará lo propio compartiendo en cuatro entregas, mi pasión por esta obra y por lo que la rodea, con algunas otras piezas de mi colección propia.
El artículo será publicado en cuatro entregas, en la primera comentaré los orígenes de la obra, compartiendo la versión original en piano. En la segunda, abordaré al compositor y compartiremos la versión orquestada por Maurice Ravel (por lejos, la más conocida, interpretada y grabada de todas), en la tercera, exploraremos las transcripciones de Leopold Stokowski y el propio Ashkenazy y finalmente, en la última, otras versiones de interés.

Primer acto: los orígenes de los cuadros
En mi caso personal, mi primer contacto con los Cuadros en una exposición de Mussorgsky fue de la mano de la transcripción orquestal realizó el maestro Leopold Stokowski. Corría el principio de los años setenta, y me abuelo me regalo una colección completa de grabaciones de Stokowski de la serie London Phase 4, un vinilo revolucionario para su época, dado que su formato era realizado para ser reproducido en aparatos de sonido cuadrafónico, una suerte de avant-garde del sonido stereo, con gran vividez y calidad, lo cual se convirtió en la tortura de mis vecinos….
En su época estos vinilos eran codiciados y formaban parte de la crema de mi colección de adolescente, y con mi querido vinilo London de la mano de Stoki (asi lo llamaba a Stokowski) aprendí a amar a Mussorgsky y sus Cuadros. Durante muchos años creí que esa era «la transcripción», hasta que cayó en mis manos la célebre lectura de Karajan con los berlineses para DGG y la de Solti con la Sinfónica de Chicago para Decca, ambas realizadas sobre la base de la orquestación de Ravel.
Así aprendí a amar esta obra, y sacudir los cimientos de mi casa con su apoteósico finale… Pero vamos un poco atrás en la historia…¿De dónde surgió esta obra?
Creo que para hacer justicia, antes de dedicar muchas teclas a Mussorgsky, esta crónica debe empezar por el verdadero principio, así que es indispensable no omitir lo que le paso al Zar Alexander II la tarde del 4 de abril de 1866, cuando escapo milagrosamente a un intento de asesinato. A partir de este hecho, se origino una iniciativa en la Corte Real Rusa para inmortalizar lo que los funcionarios de la corte denominaron «el milagroso evento» de dicha fecha, y para la cual promovieron un concurso para diseñar un monumento conmemorativo en Kiev para conmemorar dicha efemérides.
Luego de presentadas muchas propuestas, la más celebrada fue la presentada por un arquitecto, escultor y pintor originario de San Petersburgo, Víktor Aleksándrovich Hartmann (nacido el 5 de mayo de 1834 y muerto prematuramente el 4 de agosto de 1873 en Kireyevo en las afueras de Moscú)
Dicen las crónicas de la época, que aunque complacido con la fastuosidad del diseño de Hartmann, el Zar no se entusiasmo con la idea de inmortalizar el hecho de su intento de asesinato, lo cual derivo en la cancelación del proyecto y la consiguiente desilusión de Hartmann, quien en vida fue uno de esos talentos à la Bizet, en cuya vida el éxito y el reconocimiento no fue la constante.
Hartmann quedó huérfano en su niñez y creció en San Petersburgo en la casa de su tío, quien era un conocido arquitecto. Estudió en la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo y comenzó a trabajar ilustrando libros y como arquitecto. En esta especialidad su mayor logro concreto fue desarrollar junto con Iván Ropet el concepto arquitectónico visual ruso (su obra más relevante fue el monumento al milenio de la creación de Rusia en Nóvgorod, que fue inaugurado en 1862). La escuela y técnica de Hartmann y Ropet se basaba en la inclusión o desarrollo de sus diseños a partir de elaboraciones imaginarias a partir de elementos orientales, pero su impacto visual fue tan grande, que dio lugar a todo un estilo arquitectónico que hoy consideramos como genuinamente ruso, como consideramos a la Torre Eiffel como francesa.
El más grande testimonio de esta nueva línea artística, con todo el dolor de Hartmann, la expreso en su pintura arquitectónica que en sus desarrollos arquitectónicos, y de ello, lo más espectacular fue su propuesta para la gran Puerta de Kiev…
Al poco tiempo de la inesperada y temprana muerte de Hartmann por un aneurisma a la edad de 39 años, recién se valoro el talento de Hartmann y varios intelectuales de la época promovieron un homenaje con una exhibición de más de 400 de sus pinturas en la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo entre febrero y marzo de 1874. Fueron precisamente los sentimientos que tuvo Mussorgsky al recorrer la citada exposición lo que provocó la composición de su Suite Cuadros de una exposición…Lo trágico e irónico de la historia es que las melodías en la suite, como Promenade o Bydlo, o la misma rendición musical de la Puerta de Kiev (que nunca se construyó) son famosas hoy en el mundo entero, sin embargo, la desidia y el descuido de los curadores de la exposición hizo que casi todos los cuadros originales se hayan perdido y el único testimonio de su existencia se consiga a través de la música de Mussorgsky.
Luego de este breve resumen de la génesis de la obra, los invito a escuchar la primera parte del poderoso disco que me compartió Don Fernando, los Cuadros en una exposición, en su versión original para piano en una excepcional interpretación de Vladimir Ashkenazy.

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Elcuervolopez y Guido D'Arezzo

>> sábado, 5 de septiembre de 2009



Este post tiene, fundamentalmente, una finalidad: es un homenaje a Elcuervolopez. Y es que en cierta ocasión él mismo comentó, a propósito de un maravilloso post de Ernesto Nosthas sobre las Suites para Orquesta de Bach, y dándole la réplica a Fernando G. Toledo:

«Y el abuelo es Guido D’Arezzo, que sin su

"Ut queant laxis,
Resonare fibbris,
Mira gestorum,
Fámuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum,
Sancte Ioannes".

vaya uno a saber en qué rumbos andaríamos ahora».


¿Quién fue Guido D’Arezzo y a qué se refería nuestro «imponente blogger» con su comentario?
Guido de Arezzo (Guido d’Arezzo, en italiano) fue un monje benedictino y teórico musical, figura fundamental de la música de la Edad Media.
Nació en Arezzo el año 990, y falleció en Avellano el año 1050.
Perfeccionó la escritura musical con la implementación definitiva de líneas horizontales para la fijación de las alturas de sonido, creando un sistema cercano al que utilizamos en la actualidad, y dejó obsoleta la notación neumática. Finalmente, después de ensayar varios sistemas de líneas horizontales se decidió por el pentagrama griego.
Guido de Arezzo es también el responsable de los nombres de las notas musicales. En la Edad Media, las notas se denominaban por medio de las primeras letras del alfabeto: A, B, C, D, E, F, G (comenzando por la actual nota la).
En aquella época solía cantarse un himno a San Juan Bautista, conocido como Ut queant laxis, y atribuido a Pablo el Diácono, que tenía la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que antecedía.


Guido tuvo la idea de emplear la primera sílaba de cada frase para identificar las notas que con ellas se entonaban.
Guido de Arezzo denominó a este sistema de entonación «solmisación», y más tarde se le denominó solfeo, tal y como es conocido en la actualidad.
Posteriormente, en el siglo XVII, Giovanni Battista Doni sustituyó la primera nota UT por DO, pues esta sílaba, por terminar en vocal, se adaptaba mejor al canto.
También mucho más tarde, a finales del siglo XVI, fue introducida por Anselmo de Flandes la séptima nota, que recibió el nombre de SI (de Sancte Ioannes).
Los países adonde no llegaron los músicos latinos siguieron con el antiguo sistema de las letras del alfabeto, tal es el caso de los países anglosajones, Alemania, los países escandinavos, etc.
Y a esto es a lo que creemos que se refería nuestro amigo con su comentario.
Salud, paz y una sonrisa por favor.



Fuentes fundamentales:
· Guido d’Arezzo (2009). En Encyclopædia Britannica, 22 de junio de 2009.
· Guido de Arezzo (2009). En Wikipedia, 22 de junio de 2009.
· Ulrich, M. (1998):
Atlas de música. Tomo I. Madrid: Alianza.

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Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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