Mahler - Sinfonía Nº 6 - Mehta (en vivo en Chile)

>> miércoles, 29 de julio de 2009




>>CORSARIO BUENO

Recuerdo una de Gustav Mahler por Izquierdo y la Filarmónica de Santiago allá por 1985, otra de Rettig unos años después con la Sinfónica de Chile (¡qué gran lectura de Rettig!) y Maximiano Valdés, nuevamente con la Filarmónica, ya pasado el año 2000. Esta de Zubin Mehta con la Filarmónica de Israel se llevó a efecto en concierto privado el 15 de agosto de 2005 en el Teatro Municipal de Santiago. No hubo grabación oficial, así que éste es el único documento del acontecimiento.
La cosa tenía su morbo: las 1.500 localidades del Municipal estaban copadas con invitados y con policía israelí. Logré camuflar mi fiel MP3 Sony y pude captar con sorprendente fidelidad una lectura extraordinaria de la Sexta, quizá un punto más fogosa que la lectura en disco con los mismos intérpretes en el sello Teldec.
La lectura de Mehta tiene varios puntos destacables: impecable sentido rítmico, agresividad, una construcción que solamente los grandes logran en el pesadillesco final. Por otra parte, sigue la tendencia, ahora muy de moda, de situar el Andante en segundo lugar (habría sido la intención última de Mahler). Creo que lo más destacable de Mehta fue su Scherzo y su apabullante Final. El resto a gran altura, pese a patinazos ocasionales. Mehta en Mahler es de los directores más sólidos en la actualidad, no es Haitink, pero en este repertorio a mí me gusta más que Abbado.

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Este enlace de descarga incluye las portadas originales preparadas por Corsario Bueno y otras alternativas, cortesía de Oído Fino. A diferencia del registro ofrecido por Corsario, éste no incluye los himnos de Chile e Israel.

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Mahler - Sinfonía Nº 5 - Farberman

>> lunes, 27 de julio de 2009


La original Quinta de Mahler por Farberman


Cuando el sello Vox rescató hace unos años una serie de grabaciones mahlerianas del director y compositor estadounidense Harold Farberman, el relanzamiento permitió a muchos descubrir a un conductor tan talentoso y personal que explica la razón de esa reedición pero no el por qué de tanto olvido.
Farberman, formado como percusionista, inició un ciclo de sinfonías de Gustav Mahler que quedó finalmente inconcluso, pero lo que alcanzó a ofrecer fue fascinante: las sinfonías 1, 4, 5 y 6 (con una vigorosa London Symphony Orchestra) y la sinfonía 2 (con la Royal Philharmonic). Luego, avanzaría un paso más en Mahler para grabar la primera versión discográfica de la Sinfonía Nº 10 completada por Clinton Carpenter [ver aquí].
El recorrido por lo mejor de la discografía de Mahler será motivo de una serie de artículos en este blog que comenzarán a aparecer pronto, pero mientras tanto es bueno anticipar una de las más fascinantes versiones: la de la Sinfonía Nº 5, editada en 1980.
Notable por la amplitud de sus tiempos (en la misma veta de Barbirolli y la versión que haría poco después Bernstein con la Filarmónica de Viena), esta Quinta desborda de novedades, y hasta algunas concesiones polémicas. Nada de ello quita su poder: dos primeros movimientos que exprimen al máximo los pliegues de la partitura, un Scherzo que es el más largo hasta hoy grabado, un Adagietto tan romántico como el que más, y un moderno Rondó final que parece un estallido no ya de alegría, sino de orgullo, de vitalidad.
Vale decir que el sonido de la edición de Vox está bastante por debajo del nivel de la lectura. Sobre todo porque tiende a apagar la potencia de Farberman (hay que subir el volumen un poco más de la cuenta para apreciar correctamente la interpretación). Pero incluso ante eso este Mahler de Farberman (que cuenta con admiradores como el prestigioso mahleriano español José Luis Pérez de Arteaga), un Mahler innovador y personal, es capaz de brillar en plenitud y hacernos lamentar de que no haya avanzado más en el ciclo sinfónico del compositor austríaco.


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Schubert - Sinfonía Nº 8 «Inconclusa» - Harnoncourt (RCO edición especial)

>> domingo, 26 de julio de 2009


Harnoncourt: Schubert en Amsterdam

Nikolaus Harnoncourt es, dicen, de esos directores a los que se los ama o se los odia. No me cuento entre ninguno de los dos bandos: de él tengo oída la mejor Novena de Beethoven, nada menos que una obra en la que la competencia es abrumadora. Con la Chamber Orchestra of Europe, y en una particular «versión intermedia» de su enfoque «historicista», el músico redujo el número de cuerdas y mantuvo los instrumentos modernos, ofreciendo una reveladora sonoridad de esa obra maestra, de las más excelsas jamás compuestas.
Otro tanto puede decirse de su Bruckner con la Filarmónica de Viena (estoy pensando en la Séptima, pero también en la Quinta y la Novena): el director alemán ocupa el podio como un hilandera que saca lo más sedoso de la célebre orquesta para una versión de tal lejano lirismo que aunque resulta apasionante conviene oírla después de algún otro registro de referencia.
Harnoncourt grabó con la Royal Concertgebouw Orchestra de Amsterdam una integral de las sinfonías de Schubert que no he tenido la suerte de oír. Sí puedo decir que el conductor eligió las partituras originales (sin correcciones) y en esa línea, sin instrumentos «de época» sino con esta monumental orquesta moderna, ofreció versiones que buscaban ser lo más fieles posibles a lo que se supone eran las intenciones del compositor.
La presente versión de la Sinfonía Nº 8 «Inconclusa», ofrecida por la RCO como parte de los regalos por su 120º aniversario, es una toma en vivo de 1997, más o menos la época en que se realizaron algunas grabaciones de la integral publicada por el sello Teldec.
El resultado es muy particular. Primero, no puede decirse que el sonido sea perfecto: el público parece haber querido responder con toses y carraspeos a la orquesta en todo momento (¿será la época del año?). Segundo, la lectura de Harnoncourt es tremendamente particular y ni siquiera la orquesta parece cómoda al tocarla. Ello hace que excepto en algunos momentos (en especial del segundo movimiento), la maquinaria comience encajar de a poco, hasta concluir, ya avanzada la obra, en una inspirada y novedosa versión, que ilumina aspectos desconocidos en lecturas más convencionales.
Para amar, odiar o simplemente seguir con interés los caminos de este gran conductor, sírvase entonces esta grabación de la «Inconclusa», que se presenta aquí con los cortes en los tracks y la eliminación del murmullo, los estornudos y las carrasperas de las pausas.

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Rachmaninov - Concierto para piano Nº 2 - Ashkenazy - Previn

>> sábado, 25 de julio de 2009



Homenaje a Gabriel El Cuervo López,
a un mes de su muerte. Una obra maestra de su compositor preferido, y en la versión que más apreciaba: Vladimir Ashkenazy con la London Symphony Orchestra, dirigida por André Previn.


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Shostakovich - Sinfonía Nº 1 - Haitink

>> viernes, 24 de julio de 2009


Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.
La integral de Haitink:
Primera sinfonía



La Sinfonía Nº 1 en Fa menor Op. 10 de Shostakovich, escrita en el curso 1924-25, fue estrenada el 12 de mayo de 1926 en San Petersburgo por Nikolai Malko dirigiendo la Filarmónica de Leningrado.
Dmitri Dmítrievich Shostakóvich nació en San Petersburgo (Rusia) el 25 de septiembre de 1906 en el seno de una familia de cierto nivel intelectual, comenzó a recibir lecciones de piano de su madre, revelándose muy pronto un niño prodigio, tanto como pianista como compositor. A los 13 años ingresó en el Conservatorio de su ciudad natal, a la sazón dirigido por Alexánder Glazunov, quien avaló la carrera académica del joven músico. Tuvo como profesores entre otros a: Nicolayev (piano), Sokolov (contrapunto y fuga) y Steinberg (composición). Buen estudiante; solo suspendió la asignatura de «Metodología marxista». Su ejercicio de graduación fue una sinfonía: Su primera sinfonía en Fa menor.
Se estrenó cuando Shostakovich contaba con 19 años de edad, y constituyó un tremendo éxito, mostrando lo mucho que el jovencísimo compositor tenía que decir en la música; a la vez que los medios culturales oficiales de la república, exultantes, creían haber encontrado al primer gran autor musical de la nueva Rusia soviética.
Manejando con viveza extraordinaria tanto el drama y la tragedia, como la más fina sátira, la obra se presenta en cuatro movimientos, ejecutándose los dos últimos sin interrupción. En el primero (Allegretto - Allegro non troppo) se desarrolla desde el Allegretto partiendo del diálogo entre fagotes y trompetas hasta desembocar en una jovial marcha entrando de esta manera en el segundo tema a destacar: un vals con motivos que se podrán oír en posteriores composiciones. El segundo movimiento (Allegro) comienza con un frenético scherzo que da paso al piano que ejecuta rápidas escalas antes de llegar a melodías algo mas sombrías; el fagot nos devuelve al motivo (allegro) inicial mientras el piano y los violines inician los acordes finales rodeados por el fondo de los vientos-madera, cuerdas y triángulo.
Con un solo de oboe, algo lúgubre, comienza el tercer movimiento (Lento) que con el soporte continuo de las cuerdas en pianissimo, desemboca en un redoble de tambor que nos introduce con el ultimo movimiento de la sinfonía (Allegro molto - Lento - Allegro molto). Tras un oscuro pasaje de las cuerdas se entra en una melodía muy rápida del clarinete y la cuerdas que va in crescendo hasta alcanzar un furioso clímax, descendiendo después a una calma interrumpida por un fortísimo solo de timbal que nos encamina hacia la coda final, en el que la sección de metales compone fanfarrias sobre los crecientes y virtuosos motivos de las cuerdas.
Cuarenta y cuatro años antes y en la misma sala, había tenido lugar la premiere de la 1ª Sinfonía de Glazunov, cuando éste tenía una edad de 16 años. El paralelismo no tardó en presentarse, los críticos comenzaron a buscar similitudes entre las obras de ambos. Dado el puesto de mentor que ostentaba Glazunov, muchos buscaban en la música del recién graduado alguna referencia hacia el músico consagrado. Nada más lejos de la realidad. Mientras la obra de Glazunov era afín a las de sus predecesores nacionalistas, incidiendo en los procedimientos musicales de compositores como Borodin o, sobre todo, Rimsky-Korsakov; Shostakovich, por su parte mostraba una enorme cantidad de recursos propios, revelando una importante deuda hacia la más pura tradición sinfónica rusa.
El manejo que hace el autor de los elementos orquestales, expresan una maestría inusual en una persona de su edad. Aunque Shostakovich conoció tarde el trabajo de Igor Stravinsky (debido al carácter excesivamente academicista del Conservatorio), la primera parte de la obra se nota claramente influenciada por la música del autor de La consagración de la primavera. Algunos entendidos señalan el ballet Petrushka como responsable del tono algo satírico de esta mitad de la sinfonía. Es destacable que el concepto de seres humanos con la libertad coartada por el conductismo y la ingeniería del comportamiento era un tema ampliamente manejado en la época. Pero al entrar en el tercer movimiento Shostakovich cambia de forma sorprendentemente radical el tono de la sinfonía, llevándonos sin aviso previo, desde lo satírico a lo trágico, y virando la influencia estilística desde Stravinsky al pleno sinfonismo de Tchaikovsky y Mahler, demostrando en su escritura una sorprendente profundidad.
La duración de la pieza es de aproximadamente de 30 o 35 minutos. La obra , pese a ser menor dentro del grandioso corpus sinfónico del autor, se suele interpretar con cierta regularidad. En cuanto a grabaciones, la mayoría suelen ser parte de integrales grabadas por un director. Tal es el caso del enlace que proponemos: corresponde a la versión de la integral de Bernard Haitink con la London Philharmonic Orchestra, la cual nos proponemos completar en siguientes entregas.

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Brahms - Sinfonía Nº 2 - Karajan

>> miércoles, 22 de julio de 2009



La presentación de la Sinfonía Nº 2 de Johannes Brahms, a cargo de Ernesto Nosthas, dejó bien en claro no sólo el valor y la belleza de esta obra, sino que la versión preferida por nuestro comentarista es la que grabó su director favorito: Herbert von Karajan.
Para no aplazarle el disfrute de esta lectura a quienes no la conocen, aquí llega esta Segunda de Brahms por el director austríaco, al frente de la Berliner Philharmoniker.

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Brahms - Sinfonía Nº 2 (dos versiones)

>> martes, 21 de julio de 2009



La Segunda de Brahms

La semana pasada tuvo lugar en la capital de El Salvador, San Salvador (cuidad en donde resido), el séptimo concierto de la Temporada 2009, en cuyo programa se incluyó bajo dirección de Irving Ramírez la Segunda sinfonía de Johannes Brahms, una obra que pertenece al grupo de mis obras favoritas, y para la cual mi máximo ideal son las lecturas que nos legó el maestro Herbert von Karajan.
Al maestro Karajan celebramos en el centenario de nacimiento el año pasado y su vigésimo aniversario luctuoso recién recordamos hace sólo cuatro días, para lo cual aprovecho para invitar al lector a visitar mi artículo sobre la vida del maestro Karajan y su sobredimensionada vinculación nazista en el blog de elcuervolopez.
El concierto de San Salvador fue, en mi calificación personal, uno de los mejores que se han tenido de la temporada y con una obra que no es nada fácil de interpretar, particularmente en su amplia variedad de imágenes sonoras que se pintan en su partitura, que evolucionan de imágenes líricas y bucólicas en sus dos primeros movimientos hasta las visiones más fuertes y dinámicas que se incluyen en el último movimiento. Por ello la invitación de Fernando es más que oportuna para visitar esta obra.
La génesis de esta obra maestra es muy particular… Fue concebida durante el verano de 1877 en los Alpes austríacos, tomó menos de tres meses su composición y fue estrenada al final de ese mismo año, con Hans Richter dirigiendo la Filarmónica de Viena. Lo que demandó es casi escandalosamente breve, si tomamos como base los 15 años que le tomó a Brahms escribir la Primera sinfonía. Los contrastes además son muy notables… de lo sombrío y dramático (enfatizado sobre todo por la clave de la Primera: Do menor) al espíritu alegre y bucólico que se respira en esta Segunda sinfonía.
Me gustan sobremanera la forma en que el primer tema es expuesto en el primer movimiento entre los chelos, bajos y luego es pasado a los cornos, para luego presentarse en su forma principal desde una evolución inicial en las maderas que concluye en un fortísimo en pleno. El movimiento entero está básicamente construido a partir de las exposiciones, variaciones y reiteraciones de este primer tema, en contraste con un segundo tema en Fa sostenido menor expuesto hacia los cuatro minutos de iniciada la obra.
El segundo movimiento expresa la parte más sombría de toda obra, pero para nada es comparable de los abismos dramáticos a los que se llega en la Primera sinfonía. La tensión de los registros bajos de la orquesta (particularmente en los chelos y fagotes) deja sin embargo, momentos en los cuales Brahms introduce variaciones bellísimas en los violines y las maderas: la sensación general es como que si se nos quiere evocar el cielo en el atardecer de verano en los Alpes… a veces nublado, con retazos de sol, pero aun en ello, se brinda al escucha una notable sensación de paz interior.
En este movimiento, así como en el resto de la obra, Brahms alterna evoluciones drásticas de compás: en esta sección de la obra, los cambios van de un 4/4 hacia un 12/8 a la mitad con una sección mixta que evoluciona nuevamente hasta 12/8 en la parte final… un poco fuera de lo común para un movimiento lento, sin embargo, nos anticipa el frenesí del movimiento final.
El tercer movimiento es una simpática construcción de ritmos danzantes, los cuales son presentados de forma muy simplificada y con una orquestación más básica… los bronces casi desaparecen de la paleta, dando énfasis a los violines y los registros altos de las maderas, en particular de las flautas. Su desarrollo me recuerda lo etéreo de la Segunda Suite para Orquesta de Bach.
En este contexto, el Finale rebosa entusiasmo y luminosidad, tiene elementos que nos recuerdan la energía del último movimiento de la Séptima sinfonía de Beethoven, con notables cambios de ritmos y un frenesí incontenible en la que los grupos instrumentales compiten por ser protagonistas, incluso con superposiciones temáticas. En ello, la construcción general alienta el entusiasmo e introduce «frenazos» notables en pro de accelerandos delirantes que subrayan la intensidad de los temas hacia una explosión final que cada vez me hace saltar del asiento, cuando la escucho.
Aquí tendrán dos oportunidades de apreciar esta obra (ambas en registros en vivo), una, de gran valor histórico corresponde a la Colección Especial de la Royal Concertgebouw de Amsterdam (fruto de la colección de don Fernando), la mejor orquesta del mundo según el polémico ranking de la Gramophone, de la mano de su director actual, el letón Mariss Jansons; y una segunda grabación (con todo mi aprecio desde mi colección personal) en la onda de «instrumentos de la época» con John Eliot Gairdner y su orquesta de especialistas del Siglo XVIII (la Orquesta Revolucionaria y Romántica), que en su edición original trae en oferta varias obras poco conocidas de Brahms y Schubert de ribete.
No quiero prejuzgar al auditorio, pero sigo con mi ideal en Karajan, para lo cual recomiendo visitar a nuestro querido amigo elcuervolopez para obtenerlas. Otra integral para comparar, el espléndido ciclo que nos dejo Celibidache con la Orquesta de la Radio de Stugttgart, pero… dejemos algo para otros post futuros.
Jansons me parece que no es capaz de hacer el contraste entre el inicio bucólico de la obra y su tempestuoso final, mantiene casi un mismo tono, timbre y énfasis en toda la obra, lo cual no contribuye a expresar todo lo que la obra nos ofrece. En el otro extremo, la lectura de Gardiner es más impulsiva e intensa, pero en ello atropella algunos momentos de la belleza del primer movimiento y los matices del segundo, sin embargo… ¡por Dios que su Finale me hace saltar del asiento! Comparen con el Maestro Karajan y de paso visiten a elcuervolopez. Hasta la próxima.


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Mahler - Sinfonía Nº 9 - Eschenbach (PO - en vivo)

>> domingo, 19 de julio de 2009




El fuego mahleriano de Eschenbach


El pianista y director alemán Christoph Eschenbach no ha tenido buena fortuna a la hora de conseguir lo que, seguro, es uno de sus anhelos: grabar un ciclo con las sinfonías de Gustav Mahler. Y suponemos que es uno de sus deseos dado que considera a Mahler «el mayor sinfonista de todos los tiempos».
Tal proyecto pareció abrirse en el horizonte cuando se hizo cargo de una agrupación de fuste como la Philadelphia Orchestra, aquélla que llevaran a sus más altas cotas en el siglo XX los legendarios directores Leopold Stokowsky y Eugene Ormandy.
Pero el «matrimonio» entre Eschenbach y la Orquesta de Filadelfia estuvo sentenciado desde el nombrambiento de la batuta titular en 2003: los músicos no estuvieron de acuerdo con que se lo designara sin su aprobación (rechazaban el hecho de que el alemán no los dirigía desde hacía 5 años) y tras una tensa relación poco ayudada al parecer por James Undercofler –presidente de la agrupación–, el director dejó su puesto en 2008, para convertirse en un director invitado y dejar el podio a Charles Dutoit.
En el poco tiempo que pudo hacerse cargo de ese magnífico cuerpo orquestal, y a pesar de la «falta de química», Eschenbach grabó para el sello Ondine algunas obras de Chaikovsky y Shostakovich y, por supuesto, Mahler, en una entrega que se redujo a dos sinfonías: la Sexta (que estuvo acompañada en el disco doble por el incompleto Cuarteto para piano) y la Segunda. Una más, la Cuarta, está disponible en la web de la orquesta, y hay una «Titán» que sólo fue emitida en las radios estadounidenses.
En concierto, sin embargo, Eschenbach (nótese la coincidencia con el apellido del personaje de la película Muerte en Venecia, que popularizó el Adagietto y está inspirado en Mahler) pudo tocar mucho del autor de los Kindertotenlieder.
Entre sus interpretaciones en vivo, una de las perlas rescatadas por los cazadores de tomas de concierto está, sin duda, su versión de la Novena sinfonía en el Carnegie Hall de Nueva York (enero de 2005). Lectura que tiene mucho de Eschenbach y mucho de la Philadelphia Orchestra. Y todas son virtudes.
En cuanto a la agrupación, tenemos su altísimo nivel, su sonido casi europeo (¿vienés?), sobre todo de los metales y las maderas. Suena como una de las grandes, eso es inapelable.
En cuanto al director, lo que primero salta al oído es su concepción de los tempi. Eschenbach reconoce públicamente que gusta de los «tempi flexibles», y si es posible, lentos. «Los tempi rápidos me dan una sensación de superficialidad». Quien desee muestras de esa concepción, tendrá ahora en esta Novena de Mahler y, sobre todo, en el majestuoso Andante comodo inicial, la mejor prueba. Son casi 31 minutos, por poco la versión más larga, excepción salvada por la inolvidable versión de Giulini con otra orquesta estadounidense: la de Chicago. En esa media hora, Eschenbach no abandona su carácter meticuloso y «objetivo», pero sin embargo construye de a poco un discurso emotivo que cuando menos lo advertimos nos tiene atados en una pira en la que ardemos gozosos hasta el acorde final.
Cuando entramos en los movimientos centrales, y sobre todo en el Rondo-Burleske, ya estamos en vilo, y los de Philadelphia hacen de las suyas dando muestras de su poderío, de altísima calidad, aunque quizá no tan notables como en el primer movimiento (es curioso: a Barenboim le pasa lo opuesto con la Staatskapelle Berlin, y consigue dos de los mejores movimientos centrales jamás grabados y otros no tan buenos movimientos externos). Igual, el terreno está abonado para el Adagio final, con el que Eschenbach termina de atraparnos. Sin gratuidades, claro está: los trémolos de las cuerdas no tienen nada de edulcorado, suenan más bien a cierta furia contenida, a un lirismo cuasi rústico que se va haciendo de a poco más terso, con la ayuda de la trompa que contesta desde el fondo de la escena, y mostrando la destreza del director para seguir una idea clara y la de la orquesta para llevarla a cabo.
Estamos antes una excelente versión, qué duda cabe, y sólo debemos lamentarnos por no poder contar con un producto tal como el de las ediciones oficiales Sexta (aquélla que, sin ser genial, tenía uno de los Scherzo más vibrantes jamás grabados) o la Segunda.
Sin embargo, difícilmente Eschenbach capitule y deje de tocar y grabar a Mahler. Así que los amantes del compositor no podemos menos que estarle agradecidos.

La presente versión (que se obtuvo del foro español dedicado a Mahler) incluye, además de los cortes entre movimientos, unas portadas diseñadas especialmente para los lectores de este blog.



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Menotti - La muerte del obispo de Bríndisi - Leinsdorf

>> viernes, 17 de julio de 2009


Gian Carlo Menotti, il nuovo Puccini



El compositor Gian Carlo Menotti, uno de los mayores del siglo XX, era italiano. Por su origen, por sus nombres y apellido, por su nacimiento, y por su inocultable talento para las melodías y su innegable sentido de la escena musical. Y aunque los estadounidenses lo hayan querido robar —y, de hecho, lo consideran an american composer—, ninguno que escuche sus obras puede dejar de reconocer cuánto de latino y específicamente de italiano tiene su música.
Menotti nació en Cadegliano-Viconago, en la provincia de Varese, Lombardía, en el norte de Italia casi en la frontera con Suiza, el 7 de julio de 1911. Murió el 1 de febrero de 2007 (como quien dice: ayer nomás) en Monte-Carlo, Mónaco.
Cuando tenía 12 años de edad, Menotti comenzó a estudiar música en el Conservatorio de Milán. Y fue allí un alumno brillante. Pero por desgracia para él, su padre murió al poco tiempo y su madre decidió instalarse en los Estados Unidos, en donde el ya adolescente fue inscripto en el Instituto Curtis de Filadelfia (en ninguna de nuestras fuentes hemos encontrado la edad en que Menotti se instaló en EEUU, pero al parecer fue cuando el muchacho tenía 18 años). En el Curtis fue alumno de composición de otro músico de origen latino: Rosario Scalero. Y tuvo entre sus compañeros a dos estadounidenses que se harían famosos: Leonard Bernstein y Samuel Barber. Este último sería luego uno de sus mejores amigos, y Menotti le escribió el libreto de su ópera Vanessa. Y pronto empezaron los éxitos. En 1937, ni bien egresó del Instituto, Menotti triunfó ampliamente con su ópera Amelia al ballo, una obra bufa que ya revelaba todo el ingenio y la chispa que iba a caracterizar toda su producción: una joven esposa quiere a toda costa ir al baile, y para conseguirlo hace que su marido se desmaye, su amante vaya preso y, tras ello, hacer que el comisario interviniente en el episodio sea el que la lleve a bailar. La música es chispeante, llena de melodías muy agradables, una gran agilidad narrativa y un certero instinto dramático. Menotti prácticamente siempre escribió sus propios libretos, y el de esta ópera fue el único que escribió en italiano. Su estreno significó un descubrimiento mundial, y en EEUU se dio en inglés, bajo el título de Amelia Goes to the Ball. Al poco tiempo, ganó los escenarios de varios países, y su estreno en el teatro Alla Scala de Milán fue un éxito tal que uno de los críticos que la oyeron dijo: «Abbiamo un nuovo Puccini».
Y los estrenos se sucedieron, cada cual más exitoso que el anterior. Entre ellos, la primera ópera que se escribió en el mundo exclusivamente para la radio: The Old Maid and the Thief (La solterona y el ladrón), de 1941, un pedido que le hiciera la cadena NBC, y que cuenta la picaresca historia de una old maid que recibe la visita de un ladrón, y no lo quiere dejar ir. También fue Menotti el autor de la primera ópera que se compusiera exclusivamente para la televisión: Amahl and the Night Visitors (Amahl y los visitantes nocturnos), una obra pensada para interpretarse una vez en la emisión de Navidad de 1951, pero que gustó tánto que se repitió luego todas las navidades en la TV estadounidense durante quince años (se trata de una obra muy tierna, de fe y de milagro de un niño creyente y visionario de nuestros días, que se encuentra con los Reyes Magos). Otra ópera radiotelefónica de Menotti fue La medium, de 1946, una parodia acerca de las prácticas espiritistas.
Hablar de todas las obras de Menotti sería muy largo. Pero no podemos dejar de mencionar la ópera televisiva Help, Help, the Globolinks (Socorro, los globolinks), que tuvo un resonante éxito en Alemania (de hecho, la única grabación de esta obra es una versión en alemán, un material que por supuesto no se consigue en nuestro país).
Otra obra importante es The Telephone (El teléfono), de 1947, una ópera de cámara en donde se satiriza la intromisión de los teléfonos en la vida humana: una pareja decide conversar y tener un tierno encuentro, en la casa de la muchacha, y cada vez que empiezan una conversación suena el teléfono, lo que interrumpe por largos minutos todo intento de comunicación. Cuando el joven ve que se le hace la hora para partir de viaje, porque había venido a despedirse y a proponerle matrimonio para cuando él volviera de su viaje, decide dejar a la muchacha enfrascada en una larga conversación telefónica. La obra concluye con una última llamada, cuando ya la chica está sola: es el muchacho que le habla para despedirse, aunque fuese telefónicamente, y, entonces sí, proponerle el matrimonio.
La ópera que se considera la más importante de Menotti es sin duda The Consul (El cónsul), de 1950. Ya no es una obra satírica ni paródica, sino una verdadera tragedia. Algunos la consideran el mayor logro operístico de crítica de la sociedad contemporánea. En un país innominado, pero opresivo, un hombre es perseguido y será ejecutado si no escapa a tiempo. Mientras tanto, su esposa tramita la visa para que ambos puedan irse a un país limítrofe, que pasa por ser uno de los estados que más defienden la libertad y la democracia. Pero el cónsul está siempre ocupado y no atiende a nadie, su secretaria es una despersonalizada funcionaria que no comprende nada que no sean los formularios y los papeles, y todo termina trágicamente. La ópera incluye algunas escenas de desesperación, alucinación y locura en medio de la feroz burocracia que mata al ser humano y a toda posibilidad de liberación. Es una obra atroz, que algunos consideran una denuncia contra la deshumanización de la organización política de los estados.
La última obra de Menotti fue una ópera que le pidió Plácido Domingo, y se llama Goya, y es de 1986.
Además de escribir obras de cámara, conciertos y obras sinfónicas, Menotti organizó el Festival de Dos Mundos, en Spoletto, un acontecimiento que alcanzó tan gran prestigio que los yanquis no tardaron en copiarlo creando un pretendido Festival de Spoletto en América, lo que despertó airadas quejas de Gian Carlo Menotti.

La muerte del obispo de Bríndisi
En 1963 Menotti compuso una de sus obras más bellas, la cantata The Death of the Bishop of Brindisi (La muerte del obispo de Bríndisi), para bajo, mezzo-soprano, coro mixto, coro de niños y orquesta. Trata la historia —que algunos consideran mera leyenda— de la Cruzada de los Niños, una expedición infantil que al parecer partió de Alemania en 1212, con el propósito de liberar los Santos Lugares, es decir el mismo objetivo que las Cruzadas de los adultos. Los niños cruzados marcharon, en medio de penurias y repetidas bajas, a través de los Alpes y atravesaron Italia, para embarcarse, en Bríndisi, rumbo a la Tierra Santa. Antes de partir, le pidieron al obispo del puerto de Bríndisi que les impartiera la bendición para ese viaje, bendición sin la cual no iban a emprender la travesía. El obispo bendijo la expedición, y los niños nunca llegaron a Jerusalén. Algunos afirman que murieron en algún naufragio, y otros que los niños fueron capturados por los piratas, que los vendieron luego como esclavos.
La cantata de Menotti se ubica en el momento en el que el obispo de Bríndisi, a punto de morir, rememora el arribo y la partida de la trágica cruzada infantil, en visiones que lo aterran y le remuerden la conciencia. Se arrepiente de haber bendecido su marcha, aunque una religiosa trata de consolar el tormento que aqueja al prelado próximo a morir.
La música de esta cantata es asombrosa: el texto —del propio Menotti, por supuesto— está en inglés, y la partitura que acompaña al recitativo del obispo es de indudable estirpe moderna; tanto él como la monja cantan música del siglo XX. La orquesta, de una transparencia luminosa y verdaderamente pucciniana, introduce algunos temas fuera del tiempo, de gran poder melódico. Y los niños cruzados cantan himnos y coros de estirpe medieval, con fuerte raigambre gregoriana e inocencia conmovedora. La yuxta y superposición de estos mundos sonoros diferentes, la convivencia de ellos a lo largo de la partitura, constituyen un logro de equilibrio y de sabiduría arquitectónica que sin duda provocan la adhesión de los oyentes hacia el dramático contenido argumental de la obra.
De esta cantata se hizo, al parecer, una sola grabación, que en nuestro país sólo se editó en disco long-play, un disco de vinilo del sello RCA Víctor, nª LSC-2785, en versión de:

George London, bajo
Lili Chookasian, mezzo-soprano
Coro del Conservatorio de Nueva Inglaterra (preparado por Lorna Cooke de Varon)
Miembros de los Clubes de Solistas de los Colegios Catholic Memorial y St. Joseph (bajo la dirección musical de Berj Zamkochian)
y la Orquesta Sinfónica de Boston
dirigida por Erich Leinsdorf.

De esta grabación, que atesoro en mi discoteca privada, extraje la grabación que hoy acompaña esta nota. Digitalicé el material de vinilo, lo sometí a un ligero filtrado y luego lo comprimí en mp3. Y se escucha muy bien. La obra dura una media hora, y está en un solo track.
Y aquí se los envío. Creo que es una obra imperdible, que ignoro por qué no se difundió más.
Me gustaría saber qué impresión les causa oír semejante maravilla.

Menotti - La muerte del obispo de Bríndisi - Leinsdorf

[enlace en reparación]



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20 años sin Karajan

>> jueves, 16 de julio de 2009


Berlín. (DPA)- A veinte años de su muerte, el 16 de julio de 1989, el legendario director de orquesta austriaco Herbert von Karajan sigue siendo sinónimo de música clásica. Sus discos compactos llenan los estantes de las disquerías y los sellos tienen más de 800 grabaciones en sus catálogos. Karajan sigue siendo un buen negocio.
A la distancia de dos décadas, el director parece pertenecer a otra era y haber sido precursor de nuevos tiempos. Karajan apostó hace mucho tiempo por el efecto pletórico de imagen de sus actuaciones y abrió las puertas de la televisión a la música clásica.
Ojos cerrados, melena plateada, jersey de cuello alto: el maestro atraía las miradas. Fue fundador del culto multimediático a las estrellas de la música erudita de Mozart, R. Strauss, Bach, Beethoven y tantos otros.
Enamorado de la tecnología, descubrió muy pronto las posibilidades de los multimedios. Una grabación de un ensayo de Walkiria de Wagner con la Filarmónica de Berlín catapultó al disco al éxito. El legendario presidente de la Sony Akio Morita no tuvo que convencer mucho a su amigo Karajan para embarcarse en lo que entonces constituía todo un experimento.
La imagen de patriarca de orquesta de Karajan ha quedado un tanto obsoleta. El actual director de la Filarmónica berlinesa, el británico Simon Rattle, adopta más el papel de uno entre iguales.
Aún cuando los críticos recomiendan a todo amante de la música clásica la compra de muchas grabaciones de Karajan, por ejemplo de obras de Brahms o Bruckner, el «sonido de banda ancha» es de una época pasada en la que se creía que había un ideal de sonido más allá de la interpretación de la obra en particular.
La imagen de Karajan se vio empañada tras la muerte del director al conocer el gran público su estrecha relación con el Partido Nacionalsocialista del dictador Adolf Hitler. Karajan se afilió a los 26 años cuando fue nombrado director musical de la orquesta de Aquisgrán, el más joven de Alemania.
Su cercanía a los nazis le sirvió para hacer carrera. En 1937 debutó con Tristán e Isolda en Viena; un año más tarde dirigió Fidelio en Berlín. Ya en aquel entonces, los diarios hablaban del «milagro Karajan».
Los nazis lo respaldaron como contrapeso a Wilhelm Furtwängler, de cuya lealtad desconfiaban. El jerarca nazi Hermann Göring lo adoptó como protegido, mientras que el jefe de propaganda Joseph Goebbels prefería a Furtwängler, a la sazón director de la Filarmónica de Berlín.
El Tercer Reich, que obligó a huir a directores como Erich Kleiber, Fritz Busch y Otto Klemperer, ofreció a Karajan múltiples posibilidades de realización.
Más tarde, el director trataría de relativizar su afiliación a los nazis alegando que había sido la condición para obtener el puesto en Aquisgrán. Tras la guerra los aliados le prohibieron ejercer durante un año.
Karajan partió rumbo al extranjero. Primero fue a Italia y posteriormente a Londres. Allí trabajó junto con la Philarmonia Orchestra, fundada por el productor Walter Legge expresamente para grabar discos.
En 1955 hizo realidad el segundo «milagro» al suceder a Furtwängler en la Filarmónica de Berlín, a la que fue fiel hasta su muerte.
Después llegaron los viajes con la afamada orquesta. En el cénit de su poder se enfrentó a los músicos de la Filarmónica que se rebelaron contra la decisión de imponerles a la clarinetista Sabine Meyer.
Tras un largo tira y afloja, Karajan acabó cediendo y presentando la renuncia. Se retiró a su casa cercana a Salzburgo donde murió a consecuencia de un infarto cardíaco.

A continuación, la última grabación de Karajan: una Séptima de Anton Bruckner que en su momento publicara en su blog nuestro amigo elcuervolopez, con ensayo de Nosthas.

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Dvorák - Stabat Mater - Sinopoli

>> martes, 14 de julio de 2009


El opus último de Sinopoli


Recordamos especialmente el trabajo conjunto que hicimos con elcuervolopez en el ciclo de las sinfonías y los conciertos del dolor. En esa docena de entregas exploramos intensamente ese vinculamiento entre la condición humana de un compositor y sus obras, especialmente cuando sus obras se vuelven un desahogo de una situación dolorosa o de alegría. En este post, volveremos a visitar un caso triste, esta vez con Dvorák, con una obra que en menos de dos años, se volvió la última grabación en vida de dos grandes directores: Robert Shaw y Giuseppe Sinopoli. Dvorák, el compositor bohemio más representativo junto con Smetana y Fibich, nació en una pequeña villa en las afueras de Praga, en las riveras del mítico río Vltava en 1841. Sus inicios musicales no fueron para nada cosmopolitas: estudió hasta los 11 años, luego dejó los estudios para ser aprendiz de carnicero. Al año siguiente, para facilitar la continuación de su educación, su padre lo envió a Zlovice a aprender alemán, y allí obtuvo sus primeras experiencias musicales al empezar a estudiar violín, órgano y piano. A partir de ese momento, se interesó en estudiar formalmente música en la Escuela Nacional de Órgano de Praga y luego de sus estudios consiguió una plaza de violinista en la Orquesta del Teatro de la misma ciudad.
El desarrollo de la carrera como compositor siguió posteriormente, animado por sus primeros triunfos con la interpretación de sus obras y el conocimiento que fue adquiriendo del mundo musical europeo, especialmente Schumann y Wagner.
Entre 1876 y 1878 se dio un conjunto importante de obras, entre ellas su Cuarta y Quinta Sinfonías y empezó a bosquejar las ideas básicas de lo que sería una de sus obras más representativas: su Stabat Mater para solistas coros y orquesta, cuyo primer manuscrito está fechado en febrero de 1876.

Música para Semana Santa
Este tipo de obra coral está asociada al período de la Semana Santa, en especial el viernes Santo, cuando los cristianos recuerdan la crucifixión de Jesucristo. Una semana antes suelen presentarse en el mundo entero diversas versiones del Stabat Mater que han sido compuestas desde la época barroca hasta nuestros días. Sobresale ante todas, la composición del joven compositor italiano Pergolesi (que falleció prematuramente a los 26 años), la lírica composición de Vivaldi y la sublime creación de Palestrina. Entre los clásicos y románticos, destaca especialmente la composición de Antonín Dvorák entre los casos de Haydn, Mozart, Schubert y Rossini. Ya en la modernidad, destacan los de Poulenc y Penderecki.
Conceptualmente, el Stabat Mater es una obra coral religiosa que expresa la compasión con el sufrimiento de Jesucristo y su madre María. Los textos en los que se inspira la obra corresponden a un texto medieval del siglo XIII, cuyo autor es probablemente el poeta italiano Jacopone da Todi o San Bonaventura.

La tragedia de un artista
En esta obra, en el caso particular de Dvorák, entra en juego también el dolor del mismo compositor por la muerte de sus propios hijos. Dvorák empezó a componer su Stabat Mater a los 35 años de edad, en la primavera de 1876, previo a una crisis familiar muy intensa derivada de que en septiembre de 1875 murió su hija Josefa, tan sólo dos días después de su nacimiento. Lleno de tristeza y añoranza por la niña, Dvorák transmitió su dolor a las notas musicales. En mayo de 1876 interrumpió el trabajo dedicándose a otros proyectos. Un año después, en agosto, su hija Ruzena, de 11 meses de edad, se envenenó con fósforo utilizado para la fabricación de cerillas. Apenas un mes más tarde, el 8 de septiembre 1877, día del cumpleaños del compositor, murió de viruela el tercer hijo de Dvorák, Otík, quien solo contaba tres años de edad.
Como si buscara alivio en su dolor, Dvorák volvió al Stabat Mater y lo acabó el 13 de noviembre del mismo año. Fue estrenado en diciembre de 1880 en Praga. Desde su estreno, ha sido una obra recibida con muchísimo fervor y entusiasmo por agrupaciones corales de todo el mundo. En vida del compositor, le abrió a Dvorák las puertas de Londres en 1884 y durante su época en EEUU, le proporcionó la popularidad que dio lugar a la invitación para dirigir el National Conservatory of Music in New York en 1891 y que, desde entonces nunca ha dejado de estar en repertorio.

El uso del Fa sostenido
La obra inicia con una portentosa introducción, la más larga y compleja de las diez secciones en que se divide la obra. Dvorák empieza la obra en Fa sostenido menor como una melodía que inician los violines en una escala cromática descendente que luego se transmite a otros grupos orquestales. Es un lamento en medio de los últimos momentos de Cristo y la referencia a las lágrimas de la Virgen María. Este desarrollo lleva a un potente clímax que luego se desvanece dando entrada al coro que clama con resignación «Stabat Mater lacrimosa…» («La Madre piadosa estaba junto a la cruz y lloraba»). En ese momento, no puedo menos que enjugar las lágrimas, y para que no nos quede duda, Dvorak acentúa la palabra «lacrimosa» con un fuerte acento en la orquesta recapitulando el lamento inicial expuesto por los violines, con la clara intención de invocar y compartir en nosotros su dolor… Pocas obras pueden tocar la conciencia de la humanidad como esta primera sección de esta magna obra.
Acá conviene destacar que el uso de Fa sostenido es intencionado. Dvorák, al igual que muchos barrocos (véase por ejemplo el inicio de los Stabat Mater de Pergolesi y Vivaldi y la portentosa Misa en Si menor y las Pasiones de Bach), solían empezar sus obras religiosas corales con introducciones en tonalidades en sostenido, dado que la representación musical de la acotación de «sostenido» se representa con el símbolo #, el cual en la notación medieval, también representaba la Cruz de Cristo.
A partir de esta poderosa introducción, Dvorák juega con los conceptos de dolor, serenidad y resignación a lo largo de la obra, usando el texto en latín para pintar un ambiente soberbio de su propia condición humana golpeada por la muerte de todos sus hijos, sobreponiéndose al dolor y usando la música como el bálsamo que cura y restaura su alma y de paso sus excepcionales poderes creativos.
Esta obra sin duda, es la razón para que tengamos las maravillosas obras posteriores de Dvorák: fue el eslabón que le permitió seguir creando.

Temor ante la muerte
Invito a los lectores a navegar por esta obra, y usen la versión del poema en la sublime traducción de Lope de Vega y recreen una expresión clara del dolor y la resignación de María con la presencia del solo de oboe inglés que introduce la pregunta existencial del «Quis est homo, qui non fleret, Matrem Christi si videret, in tanto supplicio…?» («Y, ¿cuál hombre no llorara, si a la Madre contemplara, de Cristo en tanto dolor?») desarrollada por el cuarteto de solistas en el segundo movimiento o la tenebrosa expresión de temor ante la muerte que se reproduce con la oscura marcha fantasmagórica entre coros y orquesta que se da en el tercer movimiento.
Destaco la importancia del cuarto movimiento, ya que en él Dvorák cae en lo más profundo del abismo de su dolor y pena con el recitativo del bajo frente a la orquesta, el cual es particularmente obscuro y desolador («in amando Christum Deum»: «Y que, por mi Cristo amado»), sólo para que posteriormente en el mismo cuarto movimiento, se dé una de las transiciones más sublimes hechas en la música, cuando las voces femeninas, cual coro de ángeles, nos levanta con las palabras «Sancta Mater, istud agas» («¡Oh Santa Madre fuente de amor!»).
Hacia el final, Dvorák nos lleva al final y repite en parte la figura inicial siempre en Fa sostenido menor, con una evolución del tema del primer movimiento, solo que ahora la exposición nos transporta del dolor de la muerte hacia la alegría de la resurrección y la visión de la vida eterna, para la cual ahora Dvorak reinvierte el tema inicial subrayando la palabra «Paradisi», ahora en Sol mayor… una evocación radiante y sublime dentro del texto «Fac me cruce custodiri, Morte Christi Praemuniri ,Quando Corpus morietur, Fac ut animate donetur, Paradisi gloria, Amen» («Haz que me ampare la muerte de Cristo, cuando en tan fuerte trance vida y alma estén porque cuando quede en calma el cuerpo, vaya mi alma a su eterna gloria. Amén»).

El loco divino
No puedo dejar de mencionar el hecho que tanta importancia tiene el mensaje sublime de la obra, como la portentosa lectura de la misma que hoy les presento, de la mano del «loco divino», el inmortal Giuseppe Sinopoli, y la que fue su última grabación en vida. El Stabat Mater cruzó los caminos de Sinopoli en muchas oportunidades, pero ninguna de ellas tiene la significación de este registro. Esta grabación se hizo un par de semanas antes de su repentina muerte, en un febril trabajo con DG en varias grabaciones simultáneas con la Staatskapelle de Dresde: de Richard Strauss Ariadne auf Naxos y Friedenstag y finalmente el Stabat Mater de Dvorák.
Sinopoli fue un director polémico, amado por unos, odiado por otros, mucho de su carrera la paso en Inglaterra al frente de la Philhamonia y en su última etapa, dirigió desde 1994 la gloriosa Staatskapelle de Dresde (La Orquesta Estatal Sajona de Dresde, del alemán Sächsische Staatskapelle Dresden, también conocida simplemente como Staatskapelle Dresden) la orquesta más antigua de Europa, con casi 500 años de historia desde su fundación en 1548.
Como diría nuestro amigo elcuervolopez, Sinopoli murió con las botas puestas, su prematura muerte acaeció a los 54 años en el podio de la Ópera de Berlín, a mitad de la interpretación de Aida de Verdi, el 20 de abril de 2001, irónicamente con la misma obra con el que había debutado en la ópera un cuarto de siglo atrás.
Esta grabación que hoy compartimos es, por tanto, su testamento musical para todos nosotros. En ello es importante también destacar que esta lectura fue objeto de una nominación en 2001 como mejor grabación coral.
Mariana Zvetkova, soprano, Ruxandra Donose, mezzo-soprano, Johan Botha, tenor y Roberto Scandiuzzi, bajo, El Coro de la Ópera Sajona Estatal de Dresde y la Staatskapelle de Dresde, bajo la conduccion de Giuseppe Sinopoli (grabación realizada en vivo).


Stabat Mater
Traducción española de Lope de Vega

La Madre piadosa estaba
junto a la cruz y lloraba

mientras el Hijo pendía.

Y su alma triste y llorosa,

traspasada y dolorosa,

fiero cuchillo tenía.


¡Oh cuán triste y afligida

se vio la Madre escogida

de tantos tormentos llena

cuando triste contemplaba

y dolorosa miraba

del Hijo amado la pena!


Y, ¿cuál hombre no llorara,

si a la Madre contemplara,

de Cristo en tanto dolor?

Y, ¿quién no se entristeciera

piadosa Madre, si os viera

sujeta a tanto rigor?


Por los pecados del mundo

vio a Jesús en tan profundo

tormento la dulce Madre.

Y muriendo al Hijo amado,

que rindió desesperado,

el espíritu a su Padre.


¡Oh Madre fuente de amor!

Hazme sentir tu dolor,

Para que llore contigo.

Y que, por mi Cristo amado,

Mi corazón abrasado,

más viva en él que conmigo.


¡Madre del Amor sublime!

En mi corazón imprime

las llagas que tuvo en sí.

Y de tu Hijo, Señora,

divide conmigo ahora

las que padeció por mí.


Hazme contigo llorar

y de veras lastimar

de sus penas mientras vivo;

porque acompañar deseo

en la Cruz, donde le veo,

tu corazón compasivo.


Virgen de vírgenes santa,

llore yo con ansia tanta,

que el llanto dulce me sea,

porque su pasión y muerte

tenga en mi alma, de suerte

que siempre sus penas vea.


Haz que su cruz me enamore

y que en ella viva y more,

de mi fe y amor indicio,

porque me inflame y me encienda

y contigo me defienda

en el gran día del juicio.


Haz que me ampare la muerte

de Cristo, cuando en tan fuerte

trance vida y alma estén

porque cuando quede en calma

el cuerpo, vaya mi alma

a su eterna gloria. Amén.

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Mahler - Sinfonía Nº 1 - Bernstein (RCO - Especial por los 120 años)

>> sábado, 11 de julio de 2009



El año pasado, la holandesa Koninklijk Concertgebouworkest (Orquesta Real del Concertgebouw o Royal Concertgebouw Orchestra o simplemente RCO) celebró sus 120 años de vida. Fue una oportunidad magnífica para repasar la espléndida historia de esta agrupación que concluyó ese 2008 como la «mejor orquesta del mundo», según la clásica encuesta de la revista Gramophone. Una historia que, entre otras cosas, tiene en el nombre de sus directores titulares un brillo que encandila: Willem Mengelberg, Eduard van Beinum, Eugen Jochum, Bernard Haitink, Riccardo Chailly y el responsable máximo actual, Mariss Jansons.
Fue con Mengelberg, un enamorado de la música de su tiempo, que la RCO se convirtió en una «orquesta mahleriana», es decir, una de las agrupaciones que primero, más y mejor tocó de manera excelsa la música de Gustav Mahler, un compositor cuyo repertorio sufrió algunas censuras pero que poco a poco, y gracias al trabajo de éste y otros directores se ha impuesto definitivamente en las salas de concierto de todo el orbe.
Cuando en la década de los años ’80 del siglo pasado, Leonard Bernstein –uno de esos directores que impuso a Mahler en conciertos y discos– afrontó un ciclo de las sinfonías de Mahler para el sello Deutsche Grammophone, la RCO fue (junto nada menos que con la Wiener Philharmoniker y la London Symphony Orchestra) una de las agrupaciones con las que registró algunas de las sinfonías, en versiones que casi siempre superaron las de su ciclo en CBS.
En 1987, Bernstein dirigió en una serie de conciertos, a la orquesta del Concertgebouw para el disco que conformaría la versión de la DG de la Sinfonía Nº 1 «Titán» de Mahler, considerada hoy de referencia. 21 años más tarde, y a propósito de su 120º aniversario, la RCO regaló a sus seguidores el registro íntegro del concierto de la noche del 9 de octubre, en una toma de Avro y la Radio 4 holandesa, que ofreció (en un solo track) como edición especial.
Es este registro, que para quien escribe puede considerarse ciertamente como una de las versiones más poderosas, frescas y sin duda referenciales de la «Titán», el que puede descargarse a continuación. En él podrán apreciar no sólo el estilo vigoroso y a veces desbordado de Lenny Bernstein, sino también la tersura del empaste admirable, ya hace dos décadas, de la Royal Concertgebouw Orchestra.
A diferencia del archivo original, aquí se lo puede disfrutar con la división de movimientos. Viene con las portadas originales de la edición.

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Aire sonoro

>> martes, 7 de julio de 2009

Esta página tendrá a la música como protagonista y nace como modesto epígono de El Cuervo López. Que les aproveche.

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Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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